聯系方式

您當前位置:首頁 >> 其他其他

日期:2019-11-21 10:23

近現代以來,中國文學研究一直比較重視觀念更新、理論突破與方法論革命,其中,有兩大高峰最為顯著:一是“五四”前后,二是改革開放以來的新時期。對于前者,學術界已有相當豐碩的研究成果;而對于后者,雖不乏有價值的著述,但卻存在著零散、隨意、表面化、簡單化甚至不無偏激的探討、理解和認識,更缺乏系統的梳理和有深度的總結性研究。究其因,這當然與學者理性自覺的缺乏有關,也與研究者相對忽略理論與方法的價值意義有關。文章擬站在中國立場,以歷史的態度、世界性視野、前瞻性眼光,對新時期以來中國文學研究的理論與方法進行辨析,努力尋找其內在規律,探討其問題的關節點,評估其功過得失,從而為文學研究提供某些有益的參照和啟示。

一、從生硬走向成熟:西方理論與方法的中國化進程

就目前情況看,對于新時期文學研究理論和方法之考察,學術界基本處于孤立和肢解狀態:一是將重心放在20世紀80年代,對其他時段的研究不夠,更忽略新時期的整體性、發展性和生成性;二是學科專業之間的隔膜,有時又是壁壘森嚴,使研究難以突破,這就影響了統一性關照;三是年代綜述、學術會議較多,但往往失于簡單和狹窄,這就容易淺嘗輒止;四是忽略了“五四”以來的新傳統這一參照,易過于貶低新時期這一邏輯起點。事實上,新時期中國文學研究的理論與方法就如同一棵大樹和一條河流,它有根有源、有始有終,應該以動態、發展和辯證的眼光進行審視和理解。

(一)大膽引進和饑渴吸納期(1977—1989)

新時期的開端確實面臨著百廢待舉的態勢:經過十年“文革”,不論是社會、政治、思想和文化語境,還是學者個人身體和學術生命的被摧殘,都是令人難以想象的。不過,如果將“五四”以來的傳統考慮在內,并將之作為文化尤其是學術研究的前提來看,那么,對新時期就會有全新的認識。這也是為什么改革開放大門一經打開,國外的新思想、新文化、新理論和新方法竟能在短短數載時間進入國內,并席卷全國,如果沒有五四精神這一傳統的影響,那幾乎是不可能的。可以說,從時間的快捷、拿來的大膽、吸收的胃口,以及影響的深遠等方面看,中國在引進西方文學理論和方法上,新時期遠遠越過五四時期。最有代表性的是1985年前后掀起的“新方法熱”和“新觀念熱”,它以革命的方式在中國文壇產生巨大震動。

較有代表性的是廈門大學的林興宅,他從20世紀80年代開始研究系統理論,并開始將這一理論引入文學研究,到1984年則開出了美麗的花朵和結出了堅實的果實,這就是《論阿Q性格系統》(《魯迅研究》1984年第1期)和《論文學藝術的魅力》(《中國社會科學》1984年第4期)兩篇文章。以《論阿Q性格系統》為例,以往的研究是將阿Q作為一個貧雇農的典型來看的,其“精神勝利法”是其核心性格,從中反映了魯迅對于封建專制和奴性的批判。然而,作者卻運用系統論的理論和方法,看到了阿Q的復雜性格,即質樸愚昧而又圓滑無賴、率真任性而又正統衛道、自尊自大而又自輕自賤、爭強好勝但又忍辱屈從、狹隘保守而又盲目趨時、排斥異端而又向往革命、憎惡權勢而又趨炎附勢、蠻橫霸道而又懦弱卑怯、敏感禁忌而又麻木健忘、不滿現狀而又安于現狀。以此,作者認為,阿Q不是農民的典型,而是具有雙重人格的奴才形象,魯迅以此來批判專制主義制度,喚醒民眾和改造國民性。在文末,作者這樣寫道:“從以上分析可以看出,阿Q性格是一個復雜的整體。在這一整體中,各種性格元素通過特征的聯系構成一個復雜的網絡結構,它們有機聯系、不可分割,被奴性的典型這一自然質制馭著。如果把某種性格元素從這個網絡結構中分離出來,孤立考察,那么它就失去原來的意義,而出現新的意義。孤立地考察某種性格元素,不可能正確理解阿Q性格的本質。”①很顯然,這樣的研究是有突破和創新意義的,它成為“新方法熱”的開端,說它引發了一場文學理論和方法革命也未嘗不可!不過,也應該承認,用科學方法來直接分析文學作品中的人物,包括其二元對立的多項概括,都有生硬拼對之嫌,反映了研究者將理論與方法同文學研究對象直接對接的明顯意圖與強烈痕跡。

另一位用西方新理論與方法研究文學的是何新。早在1980年,何新就發表了《什么是“意識流”?》(《北京晚報》1980年7月28日)。1985年,他又發表了《藝術現象的符號學分析》(《學習與探索》1985年第5期)和《當代文學中的荒謬感與多余者———讀〈無主題變奏〉隨想錄》(《讀書》1985年第11期)兩文。1986年,他連續發表了《論“先鋒”藝術與西方現代文化精神的轉移》(《文藝研究》1986年第1期)、《文化形態學的概念與理論》(《人文雜志》1986年第1期)、《當代中國文學中的存在主義影響———再論當代文學中的荒謬感與多余者》(《文學自由談》1986年第2期)和《〈新星〉及〈夜與晝〉的政治社會學分析》(《讀書》1986年第7期)。而到1987年,何新又出版了《藝術現象的符號———文化學闡釋》一書。值得提及的是《〈新星〉及〈夜與晝〉的政治社會學分析》一文,這是直接用韋伯的政治社會學對小說進行分析,其對社會結構、心理結構、官本位思想的探討都深入獨到和入木三分,達到了較好的效果。當然,這種將西方理論與方法直接用于作品分析,并一一對號式的研究,也帶來了文章的粗率和模式化,這是此時期向西方學習的共性特點,也是局限性所在。因為不考慮中西文化的語境差異,將西方理論搬到中國,是一種隔膜;而不顧學科差異,用科學方法研究文學問題,也是一種隔膜。

劉再復于1984年先后發表了《論人物性格的二重組合原理》(《文學評論》1984年第3期)、《論人物性格的模糊性和明確性》(《中國社會科學》1984年第6期)、《論文學的主體性》(《文學評論》1985年第6期)三篇文章,后于1986年出版了《性格組合論》一書。其中,他明顯受到西方理論和方法的影響,所以,在分析文學作品時,劉再復能看到人物形象的內在結構、復雜意蘊以及深層心理,尤其是人物性格的內宇宙。不過,與林興宅、何新一樣,劉再復在用二重組合原理分析人物時,仍顯得生硬、刻板甚至有些僵化和類同,因為人物形象不可能像他所分析的那樣,用一把“放之四海而皆準“的尺子去進行丈量。

黃曼君在20世紀80年代發表的一系列關于郭沫若的研究文章值得注意,這為郭沫若也為中國現代文學研究帶來了新鮮氣息。像《論〈女神〉中象征形象的創造》(《中國現代文學研究叢刊》1983 年第4期)、《表現·創造·變形:郭沫若詩歌藝術新論》(《郭沫若學刊》1988年第3期)、《自然科學的時代精神與郭沫若的泛神論思想》(《中國現代文學研究叢刊》1989年第2期),都是用西方的新理論與新方法來研究文本,且充滿詩性的靈光。

陳曉明是用西方新理論與方法進行文學研究和解讀的另一代表人物。此時間,他的文章數量多,視野廣闊,具有敏銳的前衛特色,成為一道亮麗的風景。較有代表性的有《文學的苦悶》(《當代文藝探索》1986年第2期)、《論文學視界———文學的文化形態學研究》(《當代文藝思潮》1987年第3期)、《論象征的審美特性》(《美學新潮》1987年第5期)、《復調和聲的二元變奏———論〈金牧場〉》(《當代作家評論》1987年第5期)、《論文學本文的語義蘊涵》(《藝術廣角》1988年第5期)等。1989年,是陳曉明的豐收年,僅此一年,他就發表了《拆除深度模式》(《文藝研究》1989 年第2 期)、《無邊的存在:小說語言的臨界敘述》(《人民文學》1989年第3期)、《文學的巴比倫塔已經倒塌》(《文學自由談》1989年第2期,與汪暉合作)、《現代主義意識的實驗性催化》(《當代作家評論》1989年第3、4期)、《后新潮小說的敘述變奏》(《上海文學》1989年第7期)、《先鋒派與文明的解體》(與靳大成等合作,《上海文學》1989年第5期)、《后現代主義與中國先鋒小說》(與王寧合作,《人民文學》1989年第6期)等。從某種意義上,稱1989年為陳曉明的“方法年”也不為過。

此時段,還有一些與西方理論和方法有關,尤其是以此來研究中國文學的著述,像吳思敬的《說“朦朧”》較早引進西方的“模糊”理論,這在詩歌界開了用自然科學的某些方法研究詩歌現象的先河。除此外,還包括如下著述:張德林的《人物意識流動的深層結構》(《文藝理論研究》1983年第2期)、陳遼的《文學評論與研究的方法論問題》(《文匯報》1984年7月4日)、魯萌的《詩歌的信息系統概論》(《當代文藝思潮》1984年第4期)、程文超的《小議當代文學研究中的信息方法》(《文學評論》1985年第3期)、樂黛云的《當代西方文藝思潮與中國小說》(《小說研究》1985年1—6期)、王一川的《從信息角度看藝術》(《當代文藝思潮》1985年第3期)、王春元的《文學批評和文化心理結構》(《紅旗》1986年第4期)、魯樞元的《論新時期文學的“向內轉”》(《文藝報》1986年10月18日)、吳亮的《馬原的敘述圈套》(《當代作家評論》1987年第3期)、陳平原的《中國小說敘事模式的轉變》(上海人民出版社1988年)、錢理群的《心靈的探尋》(上海文藝出版社1988年)、程光煒的《反諷的意義———對第三代詩語言現象的一個考察》(《山花》1988年第4期,與王麗麗合作)和《女性詩歌語言結構的功能分析》(《上海文學》1989年第6期)、張中良的《寶玉之癡———〈紅樓夢的心理分析之一〉》(《西北大學學報》1989年第4期)等。后來,魯樞元這樣談自己的“向內轉”與西方理論和方法的關系:“我同時發現,19世紀以來,心理學與文學呈現出一派相互滲透、同步前進的有趣現象。威廉·詹姆斯對‘意識流’的闡釋,弗洛伊德、榮格對‘主體心理結構’的剖析,格式塔心理學對‘創造性活動’的獨特論證,皮亞杰對‘認識的主觀性’的證明,列昂節夫等人對‘個性化涵義’的強調,使我堅信人類擁有一個復雜靈妙的‘內宇宙’,文學藝術正是這個‘內宇宙’中最美麗奇幻的景觀,文學藝術的‘向內轉’,即轉向文學藝術自身的存在,回歸到文學藝術的本真狀態。”①在此,作者對于西方理論和方法的學習和借鑒是豐富而又直接的。1989年,程文超總結八十年代文學批評時指出:“批評的發展,有賴于思維方式的變革。思維方式制約著批評思維。近十年來批評的每一次突破都源于或導致思維模式的變化。”②可見,此時學者關于理念與方法更新的理性自覺。需要特別指出的是,趙憲章和姚文放在80年代關于西方理論與方法的思索與貢獻。趙憲章先后發表了《心理信息的快速追蹤》(《鐘山》1984年第2期,與安凡合作)、《二十世紀文藝學方法的基本類型》(《青春》1986年第2期)、《文藝學移植“三論”科學的反思》(《南京大學學報》1986年語言文學專輯)、《論弗洛伊德的文藝心理學方法》(《文學評論》1987年第3期)、《阿恩海姆與文藝學的格式塔方法》(《當代文藝探索》1987年第4期)、《文藝社會學和文藝心理學的合流與廚川白村》(《南京大學學報》1987年第4期),其視野之廣、思考之深及理論與方法之自覺,都是少見的。姚文放在此時期寫了不少關于新理論與方法的文章,較有代表性的是:《論藝術“化丑為美”的契機》(《學術月刊》1983年第7期)、《耗散結構與美的邏輯行程》(《當代文藝思潮》1986年第1期)、《現代自然科學方法和辯證思維》(《文藝研究》1986年第2期)、《現代自然科學方法與美學研究》(《馬克思主義文藝理論研究》1987年第1期)、《“陽剛之美”和“崇高”的系統論辨析》(《江漢論壇》1987年第3期)、《從符號學看文藝作品的社會屬性》(《天津社會科學》1989年第5期)、《文藝創作社會學新論》(《學習與探索》1989年第6期)等,這些文章涉及的新理論與方法面廣,且多富有深度和啟發性。

當然,在20世紀80年代中期前后,中國之所以能出現大量將西方理論與方法用于文學研究的盛況,有幾個原因不可忽略:一是20世紀80代初朦朧詩潮的興起,隨后是對其進行評論的“三個崛起”,即謝冕的《在新的崛起面前》(《光明日報》1980年5月7日)、孫紹振的《新的美學原則在崛起》(《詩刊》1981年第3期)和徐敬亞的《崛起的詩群》(《當代文藝思潮》1983年第1期)。這三篇文章雖沒有強烈的西方理論和方法論追求,但其中已蘊含了對于新的理論與方法論的包容與肯定。二是整個中國學術界興起的“理論和方法論”熱潮。有研究者指出:“最早有關方法論的討論是從哲學界開始的,而把具體的方法論尤其‘三論’付諸實踐的是中國的史學研究。”“1981年11月,《讀書》發表了一次座談的會議記錄,題為‘數學、自然科學與哲學、社會科學的相互結合’。”③三是有關文學的新的理論和方法論會議,為20世紀80年代西方理論與方法的培植和傳播提供了更大的時空。最突出的是1985年9月,由中國人民大學主辦的“文藝學方法論研討班”,無論在規模還是實效上都是令人矚目的。在研討班上,胡經之、陸貴山、魯樞元和鄭國銓分別就“文藝學方法的多樣與統一”、“論文藝學方法論的層次結構及其相互關系”、“文學心理學”和“文學規律研究的方法論問題———兼談文學理論的體系”作了報告。后來,“中外文藝理論信息交流會”在天津舉行,像魯樞元等學者作了“新時期文學與心理學”的發言。四是文藝理論與比較文學領域所取得的碩果,對于文學研究的推進作用。作為文學研究者,欲獲取新時期文學研究的理論與方法,主要有兩個渠道:或是直接到西方那里拿來,或是從中國文藝理論等研究成果中擷取,而后者往往又是最直接、簡便和富有成效的。某種程度上說,中國文學理論界既是大膽運用新的理論和方法探討新時期文學的開路者,也是新時期文學研究向西方借鑒理論與方法的中介與橋梁。20世紀80年代,在理論與方法論創新上頗具影響的文藝理論著作有:魯樞元的《創作心理研究》(黃河文藝出版社1985年),張隆溪的《二十世紀西方文論評述》(北京三聯書店1986年),伍蠡甫、胡經之主編的《西方文藝理論名著選編》(北京大學出版社1986年),胡經之主編的《西方文藝理論名著教程》(北京大學出版社1986年),楊春時的《審美意識系統》(花城出版社1986年),錢中文的《現實主義與現代主義》(人民文學出版社1987年),王春元、錢中文主編的《文學理念方法論研究》(《湖南文藝出版社1987年》),楊春時的《系統美學》(中國文聯出版公司1987年),歐陽友權與馮黎明等合編的《當代西方文藝批評主潮》(湖南人民出版社1987年),中國社會科學院文學所編的《文學思維空間的拓展》(工人出版社1988年),胡經之、張首映合著的《二十世紀西方文論史》(中國社會科學出版社1988年),樂黛云主編的《西方文藝思潮與中國現代文學》(中國社會科學出版社1988年),魯樞元的《文藝心理闡釋》(上海文藝出版社1989年)等。

當然,20世紀80年代中期出現的文學理論和方法論熱,不僅如此,它還包括其他多種理論與方法,可以說,在短短數年間,西方一個世紀甚至更長時間的所謂新的和舊的理論與方法,都在中國文壇亮相,盡管有的只是匆匆過客,有的甚至只見其面影,但其重大意義不可低估。不過,它存在的最大不足是,帶有濃重的西方崇拜意味,在過于直接的模仿和搬用時也顯出生硬之感,這也是為什么許多文章很快被歷史淘汰和遺忘的原因,因為不少研究主要留下的是理論和方法的啟示意義,其經典性卻難以確立。

(二)古今與中西互補與融通期(1990—2000年前后)

由于80年代中國文學研究的理論和方法論熱太炫張、太直接、太大膽,其局限性也就不言自明。所以,自其產生之日起,商榷、批評甚至否定的聲音就一直存在,只是它被更大的潮流沖淡和遮蔽了而已。進入20世紀90年代,對立的言論開始占居上風,不少學者進入理性反思的軌道,并發出較為嚴厲的批判之聲,也開辟了新的路徑。這就導致了文學研究理論與方法的古今中外整合與融通,并開始向中國化道路邁進。

最直接、重要和尖銳的批評者當屬王彬彬。1991年,他對這場轟轟烈烈的理論和方法熱基本持否定態度,而對中國傳統文學批評抱有好感并給予較高的評價,他說:“在80年代中期,西方現代各種批評理論、方法同時被介紹到中國,在中國文學批評界形成一股方法熱潮……在方法論之后的六七年里,中國文學批評中占主導地位的,是中國傳統的印象感悟等批評……印象感悟式批評因方法熱而盛行,便構成對方法熱的嘲諷。”作者還提出古今中外文學批評融合的想法:“新文學其實早就要求一種既有別于中國古代文論又有別于西方文論的新文論,而只有創造出一種新文論,中國當代文學批評的理論饑荒才能得到解決。”“對于中國新文學研究者來說,一種開放的眼光,一種宏大的氣魄,是十分必要的。”①在此,王彬彬希望走20世紀80年代方法論熱和理論熱的偏狹,以及試圖將古今中外進行融通的理想。

在古今中外融通方面邁出開拓性步伐的是楊義和王鐘陵,這是進入20世紀90年代以來文學研究的第一大亮點。眾所周知,中國新文學是在批判、否定甚至打倒傳統文學的基礎上建立的,所以,“五四”以來一直存在著新舊之爭、古今分離。也是在此基礎上,“五四”過后,胡適、林語堂等人都試圖通過整理國故尋找中國傳統文化的本源,就連魯迅也在崇尚外國文化,追求“別求新聲于異邦”的同時,強調“內之仍弗失固有之血脈”,從而達到“取今復古,別立新宗”。② 不過,在新時期開始后較長一段時間里,古代文學與中國現當代文學研究的學科劃分嚴格,其界限也是較為清晰的,處于較為隔膜的狀態。自90年代以來,作為中國現代文學研究學者,楊義率先進入古代文學研究領域,并先后出版了《楚辭詩學》《中國敘事學》《中國古典小說史論》等專著,在學術界產生較大影響。在談到中西不同的文化、理論與方法時,楊義表示:“我愈來愈感到從西方文化系統中生長出來的敘事學理論,并不能涵蓋中國數千年積累起來的敘事經驗和文化智慧。”①那么,如何突破簡單搬用西方的理論與方法呢?那就是融通與再造。他這樣談20世紀90年代研究中國小說時的理論與方法:“西方的小說觀念是和我們中國本土原有的小說概念是錯位的,并不是完全吻合的。它有相通的地方,又有差異的地方,有合而不合的地方。這種差異我們過去習而不察,或者就認為西方的東西就正確,我們祖宗不符合西方觀念的東西就是他們當時的智慧不夠,那么在這種理解的夾縫里面就存在著值得我們重新思考的很多問題。西方的理論來了之后,給我們古典小說的研究展示了一個新的境界,但是這個新的境界是和我們原來的境界存在著差異的,存在著錯位的。那么就需要你在經過西方的小說理論的洗禮,對它的整個概念,它的內涵、它的外延和它的科學論證的方式了解之后,再回到中國本身的小說觀念當中,進行一番還原研究,在還原中實現深刻的創新。”②很顯然,這與20世紀80年代方法論熱時對西方理論的態度是不同的,它強調的放開心胸向外國學習,但要歸于中國本位和立場,在互補與融通中進行再造。

與楊義取相反方向但理論和方法有些相似的是王鐘陵,作為一個古代文學研究專家,他是從古代文學的疆域進入中國現代文學和外國文論研究,所以相繼發表了《黑格爾發展觀之批判》(《江蘇社會科學》1994年第3期)、《論弗洛伊德精神分析學派的文藝觀》(《學術月刊》1997年第8期)、《20世紀中國散文理論之變遷》(《漳州師范學院學報》1999年第2期)、《戲劇本體論及以京劇為代表的中國戲曲之特征》(《文學評論》2002年第6期)、《從浪漫派到艾略特:西方文論的世紀性轉換》(《常德師范學院學報》2003年第4期)等論文。在此,王鐘陵顯然開始關注中國現代和西方的理論,并試圖將之與中國戲曲等進行比較與融通,其理性自覺是較為明顯的。當然,如果從著述數量、學術水準及其理論與方法的融合和創造方面,王鐘陵的中國現代文學研究難與楊義的中國古代文學研究相提并論,但作為學術轉向和理論與方法更新及其融通,二人卻有些不謀而合,具有內在的一致性。

從當下性和中國立場來看待古今中西文化和文學,這是20世紀90年代中國文學研究理論和方法的第二個重要表現方面。與80年代向西方看齊的立場不同,90年代中國文學研究充分認識到中國本土的特色優勢,也看到了在古今中外對話中主體身份的重要性,所以許多研究都能站穩腳跟,放開眼光,以實事求是的態度對待西方的理論與方法。如朱棟霖在90年代初,從事了一項將西方文學理念與方法“中國化”的工作,即用經過改造的西方各種批評方法解讀中國文學作品,內容包括古代、現代和當代,也有港臺作品。③ 這是一項文學批評實踐,也是一項理論探索與方法論變革。

1.首先是陳思和、朱德發、黃曼君、朱曉進、譚桂林、張光芒的中國新文學史與現代性研究。陳思和的《還原民間》(臺灣東大圖書出版社1997年)和《新文學傳統與當代立場》(山東教育出版社1999年)兩書即是如此。他的“當代立場”與“還原民間”最充分說明了其歷史定位與價值趨向。朱德發在20世紀90年代先后發表了多篇論文,它們是《生命意識的藝術顯現:論魯迅本體的深層結構》(《山東社會科學》1992年第4期)、《評判與構建新文學史研究主體思維的沉思》(《文學評論》1993年第1期)、《文學史研究:收斂型思維的運作策略》(《東方論壇 》1995年第4期)、《新文學史研究:選擇式收斂思維的優勢》(《東岳論叢》1995年第5期)、《開放與創造:文學史研究的發散型思維》(《山東師范大學學報》1995年第4期)、《新文學流派研究的社會學方法》(《文學評論》1996年第4期)、《五四文學文體新論》(《中國社會科學》1999年第5期,與張光芒合作)等,這些文章也包含了西方的理論與方法,但都有自己的主體性及其理解,尤其是站在中國文學和文化本體的角度處理西方的理論與方法,從而避免了簡單模仿和搬套西方模式與概念的不足。黃曼君在20世紀90年代可謂成果累累,他由20世紀80年代研究的追逐新理論和方法,一變而為更加開闊與辯證。用他自己的話說就是:“大約是始于20世紀90年代,我在現代性的總命題下,授受大歷史觀、大文學觀和一些哲學人文、美學文藝思潮的影響。開始從事整體研究的大敘事探討。”①這種理念與方法的自覺直接打開了黃曼君的學術思考。朱曉進的《歷史轉換期文化啟示錄———文化視角與魯迅研究》(遼寧教育出版社1992年)有著理性的自覺的歷史轉換意識,是中國立場和本位的思考與追問。譚桂林的《論中國現代文學的漂泊母題》(《中國社會科學》1998年第2期)以“母題”研究中國現代文學,亦是用西方理論與方法闡釋中國問題和中國本原,但根基卻是中國傳統文學和文化的本位。張光芒的《決絕與新生———五四文學現代化轉型新論》(中國文聯出版社1999年)則是站在現代性的角度關照五四新文學的發展與轉型,其中國式的啟蒙立場是相當明確的。

2.其次是朱壽桐、陳曉明、張清華、吳義勤和謝有順在20世紀90年代對現代與后現代,尤其是對中國先鋒文學進行的深度研討,其理論與方法顯然偏向中國本土,也有更多的對話、比較和闡釋空間。朱壽桐的《中國現代主義文學史》(江蘇教育出版社1998年)一書最有代表性,是關于中國現代主義文學的全面梳理與概括,而在此之前他則有論文《中國后現代主義理論倡導者的價值及其迷失》(《文學世界》1994年第4 期)、《論我國新文學中的現代主義》(《文學評論》1996 年第2 期)、《當代中國新批評的呼喚》(《大公報》1996年11月8日)等,這些文章都飽含問題意識,是立基于中國當下和有著前瞻性的研究成果。陳曉明在《無邊的挑戰———中國先鋒文學的后現代性》(時代文藝出版社1993年)、《解構的蹤跡:話語、歷史與主體》(中國社會科學出版社1994年)和《剩余的想象———九十年代文學敘事與文化危機》(華藝出版社1997年)三本著作中,雖有某些焦慮與憂患,但中國立場與主體性是非常明確的。張清華的《認同或抗拒:關于后現代主義在中國的思考》(《文學評論》1995年2期)、《從啟蒙主義到存在主義———當代中國先鋒文學思潮論》(《中國社會科學》1997年第6期)、《大地上的喜劇:當代“新鄉村敘事”的文化闡釋》(《小說評論》1999年第3期)等文章也是如此,緊張、焦慮甚至悖論有之,而更穩實的根基則在于中國本土立場及其中國式的經驗和智慧表達。吳義勤的《中國當代新潮小說論》(江蘇文藝出版社1997年)、《新潮小說與21世紀中國文學的未來》(《新華文摘》1997年第3期)在條分縷析中,以前瞻性的眼光思考中國文學的未來發展。謝有順的《先鋒性的萎縮與深度重建———兼談北村的〈施洗的河〉(《當代作家評論》1993年第5期)、《終止游戲與繼續生存———先鋒長篇小說論》(《文學評論》1994年第3期)也都有著個人心性和體溫的理性思考,其根底是深厚的中國大地和日常生活場景。

3.再次是吳思敬、龍泉明、王澤龍、王光東、李怡、羅振亞、王光明等人的詩歌研究,他們均為20世紀90年代奉獻了具有主體精神的詩論著述。較有代表性的包括:吳思敬的《磁場與魔方———新潮詩論卷》(北京師范大學出版社1993年)、《心理詩學》(首都師范大學出版社1996年),龍泉明的《二十年代象征主義詩歌論》(《文學評論》1996年第1期)、《現代性與現代主義》(《文藝研究》1998年第1期),王澤龍的《新時期中國現代文學研究觀念方法嬗變略論》(《荊州師專學報》1990年第4期)、《西方現代主義詩學與五四時期中國現代詩學》(《外國文學研究》1994年第2期)、《論中國現代主義詩歌與西方象征主義詩歌》(《外國文學評論》1996年第4期),王光東的《中國現代詩歌中的象征主義》(《文史哲》1998年第1期)、《中國現代主義的發展與特點》(《濰坊高等專科學校學報》1999年第4期),李怡的《卞之琳與后期象征主義》(《四川外語學院學報》1994年第2期)、《中國現代主義詩歌研究的新開拓———讀王澤龍〈中國現代主義詩潮論〉》(《中國現代文學研究叢刊》1998 年第2 期)和《對于“后新詩潮”的多種闡釋》(《天津社會科學》1999年第3期),羅振亞的《中國現代主義詩歌流派史》(北方文藝出版社1993年)、《中國現代主義詩潮論》(《北方論叢》1999年第3期),王光明的《艱難的指向———“新詩潮”與20世紀中國現代詩》(時代文藝出版社1993年)等。

4.最后是在文藝理論和美學方面,著述多在中西之間展開比較、對話、反思與批判,其中國立場和經驗更為顯目。如葉舒憲是國內革新文學研究方法的代表性學者,他的文學人類學研究、古典的現代闡釋研究影響甚大,是20世紀90年代的代表性人物。其實,早在80年代,葉舒憲就編譯了《神話—原型批評》(陜西師范大學出版社1987年)和《結構主義神話學》(陜西師范大學出版社1988年)及《探索非理性世界》(四川人民出版社1988年)三部著作問世,90年代又出版了《英雄與太陽:中國上古史詩原型重構》(上海社會科學院出版社1991年)、《中國神話哲學》(中國社會科學出版社1992)、《日本文學中的女性原型》(陜西人民教育出版社1992年,與李繼凱合作)、《〈詩經〉的文化闡釋》(湖北人民出版社1994年)、《〈老子〉的文化解讀》(湖北人民出版社1994年)、《高唐神女與維納斯:中西文化中的愛與美主題》(中國社會科學出版社1997年)、《中國古代神秘數字》(社會科學文獻出版社1996年)、《〈莊子〉的文化解析》(湖北人民出版社1997年)、《文學人類學探索》(廣西師范大學出版社1997年)等十余種著作,形成了對于西方理念與方法的中國化轉化與運用。趙憲章有多種關于中西比較及談方法論的著述,在許多方面都具有引領性和深刻性。如《文藝學方法通論》(江蘇文藝出版社1990年)、《中國古代文論:文藝學經驗方法的歷史型態》(《江海學刊》1990年第1 期)、《符號的轉換———新時期文學本體觀描述》(《學術月刊》1992年第1期)、《論前蘇格拉底美學的數理形式概念》(《思想戰線》1993年第5期)、《走向科學的文藝學》(《文學理論:回顧與展望》,河南大學出版社1993年,與張輝合作)、《亞里士多德形式美學臆說》(《南京大學學報》1993年第4期)、《形式概念的濫觴與本義》(《文學評論》1993年第6期)、《關于文藝學能否作為科學的思考》(《文論報》1994年第4期)、《形式主義的困境與形式美學的再生》(《江海學刊》1995年第2期)、《形式美學:中國與西方》(《文史哲》1997年第4期)、《形式與道:中西美學的元概念》(《文學理論:面向新世紀》,山東人民出版社1997年)、《文化學的疆界與文學批評方法》(《文學前沿》(1),首都師范大學出版社1999年)等,這些著述在將西方理論與方法轉化為中國學術資源方面,向前邁出了一大步。肖鷹的《后美學與審美現代性批判》(《國外社會科學》1997年第4期)、《中西藝術本體的哲學闡釋》(《學術月刊》1998年第5期)、《90年代中國小說的歷史化敘事》(《浙江學刊》1999年第1期)以及《從再現到存在———西方現代創造性藝術觀的哲學闡釋》(《中國社會科學》1999年第6期)等,時時透出反思的鋒芒,多為中正之論。余虹的《自然之道:中西傳統詩學比較論綱》(《文學評論》1995年第1期)、《對二十世紀中國文論敘述的反思》(《文藝研究》1996年第3期)、《中西形上文論:道與理念》(《中國詩學》1996年第5期)、《中西詩學的入思方式及其歷史性建構》(《文藝研究》1997年第6期)、《“中西比較詩學”:其名其實?》(《中國比較文學》1998年第3期)、《中西比較文藝學》(中國社會科學出版社1999年)也是如此,作者一直在中西兩個維度展開思考,其思想具有思辨的深度。陶東風的《80年代中國美學文藝學的主流話語反思》(《文論報》1998年6月4日)也是尖銳中有見地,凸顯了強烈的中國問題意識。還有張法的《中西美學與文化精神》(北京大學出版社1994年)、《中國文論轉型的幾個維度》(《新華文摘》1994年第10期)、《談談后現代及其與中國文化的關聯》(《文藝研究》1997年第5期),也是在中西之間尋找最好的契合。張輝的《西方形式美學———關于形式的美學研究》(與趙憲章、王雄合作———上海人民出版社1996年)、《審美現代性批判:20世紀上半葉德國美學東漸中的現代性問題》(北京大學出版社1999年)在思與文中行走,不論探討的是多么西方化的問題,其審美情思與詩性才情則溢于言表。金元浦在解釋學和接受美學方面作出較大貢獻,他的《文學解釋學———文學的審美闡釋與意義生成》(東北師范大學出版社1997年)入選“博士文庫”,《接受美學與接受理論》(與周寧合譯,遼寧人民出版社1987年)為國內第一部接受美學原著的中譯本,也是國內翻譯的第一部西方學者全面評介接受美學的著作。另外,金元浦的《解釋學文藝美學的意義觀》(《浙江學刊》1998年第6期)和《論文學閱讀的三級視野》(《文藝研究》1996年第5期)都為中國讀者打開了通往西方理論與方法的新視域。申丹的研究也不可忽略,她的《文學文體學與小說翻譯》(北京大學出版社1995年)和 《敘述學與小說文體學研究》(北京大學出版社1998年)一版再版,影響甚廣。還有張京媛主編的《當代女性主義文學批評》(北京大學出版社1992年)也是一項影響較大的成果,它帶動了一批女性主義研究者的成長。與此相關的是古代文論的現代轉化問題,成為學者關注的熱點。如黨圣元的《傳統文論范疇體系之現代闡釋及其方法論問題》(《文藝研究》1998年第3期)和《錢鐘書的文化通變觀與學術方法論》(《中國社會科學》1999年第4期)兩文,立足于“現代轉化”這一學術立場,對傳統文論范疇體系進行現代闡釋與整合建構,這對于促進當代中國文學理論范疇體系的本土化建設無疑具有重要意義。

20世紀90年代是中國文學研究理論和方法的轉型期,一方面,它連接著八十年代的整體向西方看齊,另一方面,又處于新世紀開舊立新的準備期,所以,有著溝通的橋梁、曲折中成長以及某些沉默與等待的特點。不過,即便如此,其向中國本土轉向,重視中國化轉型,以及強調主體性,這樣的發展軌跡還是較為清晰的。

(三)創造、發展與生成期(21世紀至今)

進入新世紀,外國的新的理論與方法仍在引進和借鑒中,也面臨著古今中外的相互參照、對話與整合,其中最大一個轉向即是對新媒介的重視,在這方面,黃鳴奮、歐陽友權、陳定家、趙勇、黃發有等人發表了一系列文章,從而開啟了新世紀文學研究的新局面。較有代表性的有:黃鳴奮的《網絡時代的許諾:“人人都可成為藝術家”》(《文藝評論》2000年第4期)、《超文本探秘》(《文藝理論研究》2000年第6期)、《超閱讀:數碼時代的文本變革》(《廈門大學學報》2001年第4期)、《網絡文學之我見》(《社會科學戰線》2002年第4期)、《新媒體藝術理論的起源》(《東方論叢》2009年第2期)、《屏幕美學:從過去到未來》(《學術月刊》2012年第4期);歐陽友權的《網絡文學論綱》(人民文學出版社2003年)、《網絡文學本體論》(中國文聯出版社2004年)、《數字話語境中的文藝學》(中國社會科學出版社2005年)、《數字媒介與中國文學的轉型》(《中國社會科學》2007年第1期)、《新媒體與中國文藝學的轉向》(《文學評論》2013年第4期)等;陳定家的《“超文本”的興起與網絡時代的文學》(《中國社會科學》2007年第5期)、《市場與網絡語境中的文學經典問題》(《文學評論》2008年第2期)、《比特之境:網絡時代的文學生產研究》(中國社會科學出版社2011年);趙勇的《媒介文化語境中的文學閱讀》(《中國社會科學》2008年第5期)、《大眾媒介與文化變遷———中國當代媒介文化的散點透視》(北京大學出版社2010年);黃發有的《媒體制造》(山東文藝出版社2005年)、《文學健忘癥———消費時代的文學生態》(《南方文壇》2005年第6期)、《傳媒趣味與文學癥候》(《天津社會科學》2006年第2期)等。與新媒介相關,將文學與圖像相聯系在此時期也獲得了較大發展。早在1996年,楊義、張中良等人就出版了《中國新文學圖志》,確立了以圖釋文和以文說圖的新的文學史書寫方式,2006年,他又出版了《中國古典文學圖志》,其中包括宋、遼、夏、金、元和回鶻、大理國等內容。不過,這種圖文并茂的文學形式還帶有紙本的特點,與以往的傳統有某些關聯性,像唐弢、姜德明的書話都有這樣的特長。在新世紀,姚文放和趙憲章的圖像與文學研究,則更多的則是從電子媒介角度展開,對圖與文的關系進行了深入論述。如姚文放的《讀圖時代文類“內爆”的典型文本》(《文藝理論與批評》2004年第4期),趙憲章的《傳媒時代的“語—圖”互文研究》(《江西社會科學》2007年第9期)、《文學和圖像關系研究中的若干問題》(《江海學刊》2010年第1期)、《讀語圖符號的實指與虛指———文學與圖像關系新論》(《文學評論》2012年第2期)、《語圖敘事的在場與不在場》(《中國社會科學》2013年第8期)等,都是如此。

但進入新世紀后,更重要的則是建構與發展、創造與生成,尤其是擺脫西方理論與方法的路徑依賴后,以中國本位與立場進行的創造性轉換與提升。這是一個更高層次的超越,是進入大國發展后所確立的學術自信和價值高標。

1.楊義是其中最突出的代表,這主要表現在他有強烈的自覺意識、超越意向、建構思維和靈敏悟力。他說:“不同于前者的是,21世紀的國學思潮是全球化趨勢和一個東方文明古國全面復興的背景中出現的,是文化自尊、自立、自新、自強的一種姿態。同樣一個名詞,我們卻發現歷史不是重蹈覆轍,而是走上新臺階。對國人來講,國學是在全球化背景中的一張嶄新的、有品位的文化身份證,是我們尋找精神歸宿的自信的、有趣味的精神家園。對人類來講,我們應該點化和提升東方智慧,為當代世界貢獻自己的思想、自己的創造。”“我想講一講最近想到的‘三字訣’原則,就是從、比、化三個字。我們在文化上應該走出狂熱的‘從西’和遲暮的‘從古’的姿態,走出‘從’字而采取‘比’字,如《說文解字》所說‘二人為從,反從為比’,采取與世界民族比肩而立,比較進取,比比創新的姿態。不是有個詞語叫‘比比皆是’嗎?‘比比’就是多,就是采取開放兼融的態度博采廣納,以資創新。首先要在深度開發本土核心的經驗、智慧和血脈的基礎上站穩腳跟,同時放開眼光,敞開胸懷,接納世界人類的文明成果和文化精華。文字學上還有一個‘倒從為化’的說法,就是‘從’字右面的‘人’字倒過來,就成了‘化’字,原來的事物翻一個筋斗就進入化境。比如外來的佛教翻一個筋斗成為禪宗,它也就成了國學,而且以中國思維方式影響東亞,影響世界。因此,無論對傳統文明、還是外來文明的成果,中國語義學上相互關聯的從、比、化三個思維程序都是饒有深意的,從以深入,比而對話,化出新創。這也是我們國學研究中,應該綜合使用的 ‘三字訣’思維程序。”①楊義甚至形象地表示:“現代中國學術發展,世界視野是敞開的天,文化還原是落實的地,二者相輔相成,學術便是此天地間獲得自己存在空間和存在的意義。最佳的學術姿態是頂天立地的,不可偏執一端,或漂浮如云,或沉落塵埃。”②由此可見,楊義的學術理念與方法在新世紀已相當自覺和清晰,也達到開新和創造的宏闊境界。

在這樣的理性自覺下,楊義提出了“大文學觀”、“重繪中國文學地圖”、“文學地理學會通”、“以圖出史、圖文互動的文學史寫作模式”,并強調返本還原和融通再造的現代學術創新之路,從而將中國文學研究的理論與方法提升到一個新高度。他說:“大文學觀吸收了純文學觀的學科知識的嚴密性與科學性,同時又兼顧了我們雜文學觀所主張的那種博學深知和融會貫通,把文學生命和文化情態溝通起來,分合相參,內外互證”。③ 之所以要“重繪中國文學地圖”,就是因為以往所“繪”是不完整的,基本上是一個漢語的書面文學史,忽略了我們多民族、多區域、多形態互動共謀的一個歷史實際。第二,以往的繪制存在著唯一、簡單的模式化。第三,以往的繪制過多套用外來的一些概念,這就不同程度上忽視了中國特色的那種原創的智慧的專利權。所以現在必須在重繪時,改變我們原來的文學觀念。④ 對此,有人概括說:“‘重繪中國文學地圖’這一構思,對于以往研究范式的承繼、突破和超越,不僅使研究學者有了更為開闊的學術視野,同時也帶給我們學術研究方法以意蘊深遠的啟示,有助于將文學和文化研究推向到一個更高的層次。”①可以說,正因為有像楊義這樣在理論與方法上進行突破和創新的學者,才帶來了21世紀學術研究的新局面和新氣象。

2.陳思和、李建軍等人的文本細讀也是新世紀一道亮麗的風景。應該說,借鑒英美新批評方法對作品進行細讀,是新時期以來一個重要的趨勢,只是到了新世紀后,這種方法漸趨成熟。不過,在這一過程中,仍有從生硬走向成熟和不斷完善的過程。陳思和的文體細讀則克服了生硬尤其是西化痕跡,而是賦予了其中國化特色。早在2002年,陳思和即出版了《中國當代文學關鍵詞十講》,這是一本注重文本細讀的著作,其中“當代文學中的戰爭文化心理”尤其突出。通過細讀作品,作者發現,在中國當代文學創作和批評中有一種特殊現象:軍事詞匯的大量使用,戰爭期間是如此,和平時間仍是如此;描寫戰爭的作品是如此,而關于非戰爭的作品也是如此。像戰役、斗爭、重大勝利、鋒芒所指、拔白旗等語詞隨處可見。評價一部作品獲得成功,稱之為“打響了”、“有突破”。于是他認為,戰爭文化要求把文學創作納入軍事軌道,成為奪取戰爭勝利的一種動力,它在客觀上的成績是明顯的。戰爭結束后,隨著全國革命的勝利,黨的工作重點由鄉村轉到城市,但從歷史發展來看,戰爭對社會生活的影響要比人們所能估計的深遠得多。當帶著滿身硝煙的人們從事和平建設事業后,文化心理上依然保留著戰爭的印痕。戰爭文化心理作為特定時期的文化特征,對當代中國文學觀念產生了相當廣泛的影響,它包括文學的批評領域和創作領域,還滲透在生活的各個領域,成為日常生活的普遍現象。② 還有對于曹禺《雷雨》的細讀,像對于周樸園在侍萍之后和蘩漪之前,娶的那個女人的被遺漏,陳思和進行了“縫隙”閱讀。他認為,在“縫隙”里隱藏著大量密碼,可幫助讀者讓這個故事完美。于是,陳思和得出一些頗有啟示的新解。陳思和還從民間與啟蒙的關系,從老舍創作心理的角度,對《駱駝祥子》進行文本細讀。③ 這樣精心和深入的作品細讀,除了吸收英美新批評的理論與方法,很重要的是對于中國文學、文化、日常生活及其心理的會心與體悟。

李建軍的文本細讀頗見功力,且有“十目一行”的功夫,這不僅表現在他的文學評論中,也表現在他的《小說修辭學研究》等理論著作中。他說過:“要有說真話的勇氣,要有不看別人臉色的勇氣,要有以為敵的方式為友的勇氣,要有眼光,要看得見皮下的肉,要看見肉中的骨。”這里所說的能洞見“皮下的肉”和“肉中的骨”,沒有細研的功夫和能力是不可能的。另外,許多批評家和研究者往往用諸多高懸的理論對研究對象進行概括、判斷甚至唬人,常給人云里霧罩之感;但李建軍的批評和研究總是注重常識與合情入理,甚至從細枝末節打量本質,從而帶來其研究的“從小處入手”和“從大處著眼”,以彰顯大千世界的縱深地帶和生命本質。就如他自己所言:“我常常用最簡單的實證方法,從標點符號、錯別字及語法和修辭病象等方面入手來細評作品。”④因為“小處”是最容易為人忽略的,但也最能顯示出一個作家和學者的功夫、態度、心性、德性與境界,這就是所謂“細節決定命運”、“一招不慎,滿盤皆輸”。老莊不是也說過這樣的話:“合抱之木始于微末,九層樓臺起于壘土,千里之行始于足下。”當然,許多作家甚至批評家對李建軍的細讀式批評往往不以為然,其實這是一種錯誤理解,也是一種無力的成見和反批評,因為在一些觀念與理論上可以見仁見智,但在細節尤其是硬傷上是不能躲閃的。經不起細讀的作品,即使你的水平被抬得高上天,也是無力的,那無異于在沙上筑塔,更何況無深厚地基的支撐是不可能建成高樓大廈的。

王彬彬、朱國華、張輝等人的作品細讀也頗值得注意。針對汪暉博士論文的學風問題,王彬彬進行了極其細致的解讀,小至一個句子表達得別扭,大到一個句子的語法錯誤,再大到剽竊問題,作者都給予了嚴厲批評,他所憑借的就是“挑剔”的眼光和“細讀”的功夫,這是一種令批評對象無法藏身的針刺法和點穴法。像朱國華的《選擇嚴冬———對魯迅虛無主義的一種解讀》,針對魯迅虛無主義思想長期遭受忽視和誤讀的情況,他從希臘的求真話語、基督教的救贖話語、中國傳統實踐———逍遙話語,來理解魯迅的積極的虛無主義。張輝在《文學與思想史論稿》中,也多用細讀之法,像《詩與政治哲學:一部戲劇的七個問題》即是對“柏拉圖對話是戲劇?”、“劇名·場景·敘述方式”、“人物與位置關系”的探討,其中細如發絲的觀察和條分縷析非常突出,反映了作者深厚的功力和所受西方理論和方法的深度影響,更可見作者對于中國文化詩性與精神的崇尚。還有錢理群的《名作重讀》和孫紹振的《名作細讀———微觀分析個案研究》均由上海教育出版社于2006年推出,它們也是新世紀用心細讀的代表性作品。

3.將生命、感覺、智慧與審美融入學術研究,這是新世紀中國文學研究理論與方法最鮮明的特色,從而大大突破了前兩個時段學術研究的沉重、刻板與偏向。眾所周知,基于理念或理論尤其是西方理論與方法所進行的研究,最大的問題是半生不熟的搬用和套用,從而導致研究者與文本及其中國本土的距離甚至隔膜。經過近三十年的發展,到新世紀尤其是近些年,中國文學研究開始出現學術與人生會通、以生命與智慧引領學術、又在學術中體味和豐富人生的轉變,這是一種學術研究的脫胎換骨,是生命和智慧的羽化狀態,從中可見學術與人生的相得益彰、相生相長。楊義說:“好的學術研究其實是一種生命投入,它是另一種帶有智慧的生命形式,它蘊涵著生命和智慧的體溫。”①錢理群說:“搞學術首先要承擔的是自己對得起自己,你的自我生命能不能在學術研究中得到自我創造、自我更新,是否有意義、有價值。不要太在乎別人怎么評價,更重要的是學術研究跟我的生命有什么關系:它是外在于我的生命的還是內在于我的生命的?在學術中得到生命的價值與意義,這是更重要的問題。”②陳思和的學術思想中有一個關鍵詞,那就是“喜歡”,有人這樣描述說:“有個學生問陳老師,你當時為什么要考中文系,他想了一想說,我喜歡文學。我注意到他說‘喜歡’這個詞的時候眼睛里充滿了溫情。這份‘喜歡’,大約是一個宿命,也是冥冥中神秘力量的召喚。‘喜歡’是一種主體的投入,因為喜歡,才能與對象之間形成生命的交流。文學的魅力需要真正的知音來解讀,如同美麗的生命,情感是靠感性喚起的。”③這種起于“喜歡”而止于“美麗的生命”的研讀,那就遠遠超越了機械式的理性和概念式研究。張輝也表示:“詩與哲學的方式,至少在一個極其重要的方面是契合的———那就是,對最永恒的問題、對人類的根本處境,永遠保持好奇和‘無知’。永遠準備對已有的答案和約定俗成的成見保留質疑的權利和能力,并永遠像寫作和閱讀一首新‘詩’那樣隨時準備重新出發。”④李建軍和陳定家將理論與詩性結合起來,從而使其研究既具有理性的力量、現代的意識,又具有靈性和光澤,是一種透明的綠色的生態式研究。縱觀古今中外那些偉大的作家、理論家、學者,哪一個不是因為喜歡、熱愛、投入,以心靈的溫度、真摯的情感、生命的脈搏以及智慧的創造,與創作和研究對象相擁相抱、融合會通和水乳交融?一個突出的例子是,朱德發對于學術的真誠、奉獻與敬畏。進入新世紀時,朱德發已是66歲高齡,但他卻沒有像有的學者那樣坐享其成、安度晚年,而是取得了更豐碩的成果。朱德發已發表的大量論文姑且不計,僅著作在數年間就出版了《跨進新世紀的歷程:中國文學由古典向現代轉換》等四部,且每部都是大部頭,由此可見其學術精神及其境界。用他自己的話說就是:一個“真學者”就要將學術研究當成自己的“生存方式”,并“具有一種自覺的以身殉業的奉獻精神”。⑤

總之,新世紀的中國文學研究的理論與方法既具有廣闊性,像古代文學引入計量學研究的理論與方法、女性主義批評的深化、資本理論等的使用、文學地理學會的成立等都是如此。以喬以鋼和楊聯芬為例,她們在新時期發表了大量從女性以及女權主義角度探討文學的文章,產生了較大反響。如喬以鋼在此方面的主要著述有:《論中國女性文學的思想內涵》(《南開學報》2001年第4期)、《女性寫作與文化生存》(《甘肅社會科學》2002年第1期)、《“五四”傳統與新時期女性文學》(《江漢論壇》2005年第7期)、《新時期女性文學與現代國家意識》(《天津社會科學》2006 年第3 期)、《性別:文學研究的一個有效范疇》(《文史哲》2007年第2期)、《性別批評的構建及其基本特征》(《天津社會科學》2007年第4期)、《中國當代女性文學的文化探析》(2006 年)、《近百年中國古代文學的性別研究》(《中國社會科學》2008 年第3期)、《論當代女性文學批評的空間概念》(《文藝理論與研究》2008年第4期)、《晚清“女國民”話語中的性別想象》(《中山大學學報》2010年第1期)、《中國現代女性文學史觀的初建及其反思》(《中國社會科學》2010年第3期)、《論生態女性主義批評及其本土實踐》(《天津社會科學》2011年第2期)、《“性別”:在“文化政治”的視野中》(《婦女研究論叢》2012年第6期)等。楊聯芬較有代表性的論文有:《20世紀初中國的女權話語與文學中的女性想象》(《海南師范學院學報》2004年第2期)、《清末女權:從語言到文學》(《文藝爭鳴》2004年第2期)、《晚清女權話語與民族主義》(《勵耘學刊》2007年11月第5輯)、《女性與革命:以1927年國民革命及其文學為背景》(《貴州社會科學》2007年第10期)、《五四社交公開運動中的性別矛盾與戀愛思潮》(《現代中國》2008年1月第10輯)、《個人主義與性別權力:胡適、魯迅與五四女性解放敘述的兩個維度》(《中山大學學報》2009 年第4 期)、《新倫理與舊角色:五四新女性身份認同的困境》(《中國社會科學》2010年第5期)、《“戀愛”之發生與現代文學觀念變遷》(《中國社會科學》2014年第1期)等。這樣豐富而具體、宏觀又微觀的研究,確實難能可貴!而從女性主義理論與方法的角度來研究中國文學,其貢獻和意義是不言而喻的。

但在中國化過程中,強調本土性創造,尤其使學術研究生活化、人生化和藝術化方面邁出了重要一步,這是新世紀中國學術研究走向完整、成熟的一個顯著標志。當然,也應看到,即使在新世紀過去十多年的時間內,有更多的文學研究對待西方的理論與方法,仍在生搬硬套甚至生吞活剝,這在一些碩士和博士論文中表現得最為明顯:開始是敘述和復制一大堆西方理論,而后是進行學術研究綜述,但到了作者自己的研究論題時則是草草收場,整個研究多是別人的話,少有自己的話,更談不上獨特見解了。當然,即使在許多知名學者的研究中,簡單地從西方拿來理論進行套用者也相當普遍,這可能是當下中國文學研究的一個困局。但無論如何,新世紀畢竟出現了不少富有創造性的學人,他們用自己的思考、智慧與心靈開啟了新的學術研究之路,這是對西方學術理論與方法所進行的新跨越。

二、穩固基石:中國文學研究理論與方法共時性特征

從新時期以來中國文學研究理念與方法的推進看,它具有歷時性特征,這主要表現在以下幾方面:起點較高、穩步推進、逐步深化、臻于完善。所謂起點較高,指的是在20世紀80年代,文學研究的理論與方法就建在較高的基點,這與許多研究者對之進行簡單否定是不同的。不少學者總以為,20世紀80年代是基于“文革”十年的百廢待興,但卻忽略了它與五四時期的同構關系及其傳承性,因此,前者是對于后者螺旋式的超越,否則就很難理解,何以在80年代,人們對西方新理論與方法的引進和運用如此廣闊、迅捷和有效。正因此,在看似一無所有的80年代,卻突然掀起席卷全國的理論與方法熱潮。所謂穩步推進,指的是在新時期以來的三十多年,基本是每個階段都是十年,且從“生硬”到“融通”再到“中國化”,其間走過了平穩中提升的發展過程。所謂逐步深化,是指從大膽引起西方理論與方法始,經由中國本土化調整,然后進入中國智慧與心靈的參與,這是一個逐漸深化的過程,也是由表及里的理解、學習和創造。所謂臻于完善,指的是與80年代的生搬硬套式學習不同,21世紀已出現將西方理論與方法進行“內化”的景象,許多學者從內外雙修的角度理解學術生命及其意義,這是中國現代學術不斷走向完善的新動向。可以說,就新時期以來中國文學研究的理論與方法而言,盡管其間不乏律動甚至波折,但總體而言是在學術高地上劃出了一條平穩、優雅、健康發展的上升曲線。

當然,中國文學研究的理論與方法能獲得歷時性推進和提升,又離不開其共時性的支撐,因為后者既具支點作用,又有調適之功,還是內生動力之源泉。概言之,新時期以來中國文學研究的理論與方法有以下四個方面的共時性特征。

第一,思想與文化作為深厚的軟實力,成為新時期以來中國文學研究在理論與方法創新過程中的一塊基石,也是壓艙石。

思想與文化研究作為一種理論與方法,在新時期以來的三十多年中貫穿始終,且一直具有更大的受眾面,也內含于更多的學人研究之中。

1.在80年代,思想與文化熱悄然升溫,人們樂談思想與文化,而與思想與文化有關的書籍則受到熱捧,以至于“思想”與“文化”成為最響亮的學術名詞。當時影響最大且頗受好評的是孫隆基的一本《中國文化的深層結構》。孫隆基祖籍浙江,生于重慶,長于香港,在臺灣讀大學,在美國獲碩士和博士學位,這樣的人生和學術背景使他兼得中西文化熏陶。有趣的是,本書最初非正式出版物,而只是一個自制品,不過,即使如此,它也是廣得流傳,影響深遠。在80年代,從思想與文化角度尤其是深層文化角度研究文學,較為突出的有兩個人和兩本書,一是王富仁的《中國反封建思想革命的一面鏡子———論〈吶喊〉〈徬徨〉的本體意義》(北京師范大學出版社1986年),二是林非的《魯迅和中國文化》(學苑出版社1990年)。前者的創新性在于,將長期以來革命家的魯迅變為思想家的魯迅,書中雖有諸如本體、結構、敘事、因果鏈、兩極對立等新理論與方法的運用,但其核心則是深層的文化思想,這是一個結構性變化。更重要的是,因為有豐厚的思想文化作為支撐,本書新的理論與方法并不過于直露和生硬,而是與研究對象較為貼近和默契,從而給人以渾然一體、深入透徹、堅實可信的藝術感受。有學者這樣概括其學術影響力:“王富仁已經與新時期以來的中國啟蒙文化思潮深深地熔鑄在了一起,他的整個學術活動已經成為了影響中國20世紀最后二十年這一磅礴思潮的最動人的圖畫之一。無論是‘回到魯迅’還是‘思想革命’,都大大拓寬了魯迅研究的發展道路,甚至可以說是從本質上顯示了新時期文學研究如何在自我否定中回到文學自身的軌道。”①后者雖出版于1990年,但其書中的不少章節和內容都發表于80年代后期,因為當時影響甚大,加之數年間林非在散文研究上所取得豐碩成果,所以被稱為“林非現象”。② 在本書中,林非盡管并未標示出用什么樣的西方理論和方法,但其所具有的深層思想、文化、心理的結構形態還是非常明顯的,這從他后來的觀點中可以得到證實。林非曾對80年代初期以來,從西方國家介紹過來的系統論、原型批評、結構主義、心理分析、接受美學這些研究方法,都進行了簡括闡述,并認為,“在自己原來掌握的研究方法中間,應該發揚其依然具有生命力的因子,再對那些從西方引進的方法進行積極的探討和借鑒,融入自己歷來從事的研究程序,正是要在這樣不斷地揚棄中間,從容裕如地漫步前進”。③ 有學者這樣概括道:林非的《魯迅和中國文化》一書具有更為恒久的學術生命力,其特點表現為:一是對歷史的熟稔、感悟的深刻、辨析的精微,凸顯了魯迅的獨特之處。二是以魯迅精神正視魯迅自身的矛盾,把魯迅放到他所處的歷史環境去進行全面、辯證、具體的分析。三是從深邃的豐厚的文化內蘊中發出對“人”的呼喚和對魯迅“立人”思想的深刻闡發。① 可見,林非對于中國傳統文化與魯迅思想文化的深刻認識與理解。

2.進入20世紀90年代,文化研究在中國興起與壯大,它突破了80年代重思想與文化的研究格局,而更多的是一種價值取向和研究方法,這與中國市場經濟的快速發展和大眾文化的興起有關。就如有學者指出的:“自80年代中期特別是90年代以來,由于市場經濟的迅速發展,文化市場和文化工業突然‘崛起’,大眾文化有如一片燎原大火蔓延全國,使中國的文化景觀在短短幾年內一下子改觀,批評界和理論界對此應作出什么樣的反應?……而文化研究對回應這些問題有一定的優越性。”②此時間,較有代表性的學者是劉象愚、羅鋼、陶東風、王寧、金元浦、周憲、王岳川、戴錦華、孟繁華、喬以鋼、汪民安、金惠敏、路文彬等。在這中間,文化研究一個很大的特點是從西方語境向中國本土轉換,即如何以西方的大眾文化理論解釋中國的文學和文化問題,成為學術研究的焦點問題。就如陶東風所言:作為文化研究,“它的研究方法、理論范型、價值取向,尤其是批判對象,必須根據新的社會文化語境而作出調整”。③ 也是在此基準下,文化研究在90年代的中國,可謂豐富多樣、類型多樣、異彩紛呈,并形成了相當大的輻射力和影響力,成為文學研究理論與方法中的顯學。其中的大眾文化研究、性別文化研究、生態文化研究等最為突出。不過,也應該看到,文化研究在此時間仍有局限性,那就是模糊不明甚至混亂失序狀態,尤其是被文化性遮蔽甚至消解了文學性之后,所帶來的研究困局,這是人們爭論不休甚至互為指責的原因所在。

3.進入21世紀,文化研究雖然仍按照90年代的思路繼續發展,但又有了某些新變,最突出的表現在:研究者更為理性和清醒,更重辯證思維和文學性,尤其從深刻性的角度來探討與把握文學現象。如黨圣元的《當前消費文化研究與實踐中需要重視的問題》(《紅旗文稿》2007年第9期,與劉方喜合作)、《當前文化研究的誤區及理論應對》(《河北學刊》2008年第1期,與劉方喜合作)、《大眾媒介文化及其社會影響辨析》(《西北師范大學學報》2009年第6期)、《新世紀中國生態批評與生態美學的發展及其問題域》(《中國社會科學院研究生院學報》2010年第3期)、《當前文學界理性主義與非理性主義之爭》(《中國社會科學內刊》2007年第1期)等論文均具有強烈的理性和文化自覺,注重反思意識、問題意識、當下意識、批判意識和前瞻性研究,是一種充滿辯證思維的有深度的研究。楊劍龍的《論上海文化與二十世紀中國文學》(《文學評論》2006年第6期)、《大都市文化發展與上海文化發展坐標、定位問題研究》(《科學發展》2009年第7期)和《都市文化研究的學科建構和發展路徑———上海師范大學都市文化研究中心主任楊劍龍訪談》(《社會科學家》2011年第6期)偏重于上海都市文化研究,且問題意識和建構意識比較突出。湯哲聲的通俗文化與文學研究比較突出,這包括《中國近現代通俗文學史》(江蘇教育出版社2000年)、《論新文學對市民文學的三次批判及其反思》(《中國現代文學研究叢刊》2004年第5期)、《20世紀中國文學的雅俗之辨與雅俗合流》(《學術月刊》2006年第4期)、《中國當代通俗小說史論》(北京大學出版社2007年)、《中國現代通俗文學與大眾文化30講》(高等教育出版社2011年)等。于文秀的文化研究具有哲學高度,視野廣闊和理論性強是其突出特點,如《阿爾都塞意識形態理論與“文化研究”思潮》(《哲學研究》2002年第6期)、《后現代差異理論:文化研究的理論基石》(《天津社會科學》2003年第3期)、《標舉差異抵抗霸權———“文化研究”思潮中的反權力話語研究》(《哲學研究》2004年第9期)、《“文化研究”學派的知識分子理論研究》(《學術界》2005年第3期)等均是如此。朱曉進突破了90年代文化研究的誤區,將原來忽略政治對文學影響甚至袪政治化的傾向,轉為將文化與政治等量齊觀的研究,這就是他的政治文化研究。朱曉進較有代表性的著述有:《政治文化心理與三十年代文學》(《文學評論》2000年第1期)、《從政治文化角度研究中國二十世紀文學》(《文學評論》2001年第5期)、《政治化思維與三十年代中國文學論爭》(《中國社會科學》2002年第6期)、《政治文化語境與左翼文學批評》(《中國現代文學研究叢刊》2006年第5期)、《政治化語境與三十代特殊文體的盛行》(《江海學刊》2007年第1期)等,這些都是站在政治文化的視點、理論與方法上研究文學,給人以文化的厚重與思想的深沉感。張中良將敘事研究方法用到文學研究,尤其在中外關系包括翻譯文學的研究上頗有特色,充分顯示了他的文學性、文化功力和深刻見解,如《論五四時期的傳統文學觀》(《中國社會科學》2001年第6期)、《荊棘上的生命———20世紀三四十年代中國小說敘事》(春風文藝出版社2002年)、《五四時期的翻譯文學》(臺灣秀威出版公司2005年)、《張中良講現代小說》(湖南教育出版社2011年)等,都是如此。楊義在談到“文學的精神深度:把握文學的深層文化意義”時,有這樣的論述:“比如《三國演義》《水滸傳》《西游記》,三者的人物結構都是‘主弱從強’現象,第一把手比較懦弱,但輔佐他的人比較精明強大。《三國演義》中劉備與諸葛亮、關羽、張飛、趙云是這種關系;《水滸傳》中宋江與吳用、林沖、李逵之間也是這種模式;《西游記》中唐僧和孫悟空、豬八戒、沙和尚四者之間的關系亦是如此。如果一兩部小說也就罷了,但是中國古代三部出于民間的最重要的著作都有這種現象,還不止如此,以前瓦崗寨故事的人物結構也是如此,那我們就要問問這是為什么?這背后的無形的手是什么?”這是從深層思想文化角度進行研究。作者后來得出這一結論:“實際上這種人物結構涉及到中國文化的一個深層的問題,那就是中國民間社會中怎樣看待‘仁’與‘自由’的關系。第一把手代表的是仁,仁賦予自由以價值,沒有唐僧那種堅定的信仰賦予孫悟空和豬八戒他們的行為以價值的話,那么孫悟空和豬八戒充其量只是兩個妖精。沒有劉備的仁政思想賦予諸葛亮、關羽、張飛、趙云他們的行為以價值的話,他們只不過是些謀士和有勇無謀的匹夫而已。仁賦予自由以價值,自由才能進入歷史。同時自由又反過來賦予仁以動力,沒有這個動力,仁就是空話。而在中國哲學里,仁對自由的制約和駕馭是以柔克剛,以柔來駕馭剛的。這就是破解這種人物結構模式所以如此的密碼。”①這種從文化深層結構進行研究的方法還是頗有意義,給人帶來不少啟示。

此時期,文化研究還有一個重要現象和傾向,即與文學相關或有著親緣關系的學科被“文化化”和“理論化”了,這既是跨學科研究的一個表征,又是文學研究的擴展與深化。最有代表性的是丁亞平,他原以研究中國現代文學尤以研究蕭乾成名,進入21世紀后,他主要轉向電影文學與藝術研究,并取得了豐碩成果。此間,他出版了《文化藝術學》(文化藝術出版社2005年)一書,這是一本從文化詩學角度研究藝術,為長期以來藝術研究的簡單化和薄弱狀況開辟了一條通途,其中理論和方法論的意義不可低估。作者用“在場”、“文義政治學”、“藝術符號”、“藝術話語”、“語言場”、“原型”、“本文”、“模糊性”等,來探討人與文化、公眾、宗教、科學、社會和性別等復雜關系,既是一種新方法運用,更是將藝術學研究推進到文化研究的高度和深度。從文化的角度研究電影(包括電影文學)是新世紀丁亞平最突出的貢獻,他發表了一系列文章,在學界和業界產生較大反響。這些文章包括:《電影的成長與話語空間的拓示———1900—2000年中國電影綜論》(《電影藝術》2000年第5期)、《20世紀中國電影話語與夏衍》(《當代電影》2000年第6期)、《論二十世紀中國電影與通俗文化傳統》(《電影藝術》2003年第6期)、《鏡與真———四十年代正統電影、商業電影及電影文化趨向》(《文藝研究》2005年第5期)、《傳媒時代的影視、藝術及其開放性》(《中國藝術報》2006年12月15日)、《電影媒介化的得失》(《人民日報》2007年5月17日)、《主流文化與民族電影表現的多元向度》(《中國文化報》2007年10月12日)、《意識形態、象征形式與自生能力———改革開放三十年中國電影體制變遷的路徑》(《文藝研究》2009年第1期)、《理念思維的前提假設與實證價值祛魅》(《北京電影學院學報》2009年第2期)、《國產電影創作與市場空間不斷拓展》(《中國藝術報》2009年11月20日)、《論民營電影公司與當下中國電影的發展趨向》(《上海大學學報》2010年第3期)、《深入電影本體透視歷史脈絡》(《文藝報》2010年10 月13 日)、《市場化與當代中國電影的轉折》(《中國電影報》2011年1月13日)等。丁亞平的電影藝術研究與前不同的是,注入了新理念與新方法,更增加了文化內蘊和思想深度,從而將新世紀中國電影藝術研究提升到一個新的高度與境界。

第二,現代性問題在中國學界逐漸發酵,這成為新時期以來中國文學研究理論與方法創新的一個晴雨表。

在20世紀80年代,“現代性”概念在中國學界就已被提出,這既包括對現代社會的贊揚,也包括對其批判的態度,較有代表性的是1988年甘陽的觀點,他表示:現代性問題“必然會對正在思考的中國現代化之路的中國知識分子造成極大的困惑,因為它意味著:現代化的進程并不只是一套正面價值的勝利實現,而且同時還伴隨著巨大的負面價值。而最大的困惑更在于:至少在西方,這些正面價值和負面價值并不是一刀切開的兩個東西,而恰恰是有著極為深刻的內在關聯的。簡單點說,自由、民主、法制這些基本正面的價值實際上都只是在商品化社會中才能順利地建立起來的,但是商品化社會由于瓦解了傳統社會而必然造成‘神圣感的消失’,從而幾乎必然導致人(尤其是敏感的知識分子)的無根感,無意義感,尤其商品社會無可避免的‘商品拜物教’和‘物化’現象及其意識以及‘大眾文化’的泛濫,更使知識分子強烈地感到在現代社會中精神生活的沉淪,價值基礎的崩潰。人類在現代社會尤其是本世紀以來西方大思想家的中心關注實際上都是圍繞著這個根本困惑而進行的,因此我們對于現代西方文化的把握必須緊緊抓住這個人類共同面臨的中心性問題即所謂的‘現代性(Modernity)’的問題”。① 這是26年前反思現代性的觀點,顯示了甘陽的超前意識,不要說在80年代,即使在今天這樣的認識也不過時。當然,此時期,也出現了關于現代主義和后現代主義理念和方法的研究文章,雖然這些文章沒有直接提出“現代性”概念,但其中的啟蒙理念、荒誕意識、無意義感還是存在的,這在何新、姚文放、陳曉明的研究中并不鮮見。其實,早在甘陽反思現代性前,即80年代初,對于中國文學的研究就已出現“現代性”意識與概念,最具代表性的是李歐梵,他將“現代性”概念首次引入中國現代文學研究,以“文學激流:現代性探索,1895—1927”來概括和闡釋中國現代文學思潮,令人感到耳目一新,以此也帶動了海派文學研究以及整個中國現當代的“現代性”研究。如魏建的《倡優仕子模式的現代性轉化》(《中國現代文學研究叢刊》1989年第4期)即是如此。

90年代是中國文學研究關于“現代性”思考的高漲期,這一面與“現代性”的理論熱有關(如汪暉的《當代思想狀況與現代性問題》②),另一面又與中國文學研究尋找新的學術增長點有關,當然也與中國當時現代化進程的快速發展有關。一時間,從“現代性”的角度研究中國文學既是一種新發現,又是一種路徑依賴,還是風云際會的時尚。可以說,在不同學科、領域、文類以及作家和作品研究中,都可見到“現代性”研究的成果。像龍泉明的《現代性與現代主義》(《文藝研究》1998年第1期)、耿傳明的《無政府主義與中國現代文學的現代性起源》(《華東師范大學學報》1999年第2期)等即是如此。其中,最引人注目的文學事件是,楊春時、宋劍華于1996年發表的關于“新文學”是“近代性”而不是“現代性”的文章,引起熱議。一時間,反駁者眾。之后,學術界也發表了一些關于“現代性”的研究文章,像張輝的《論哈貝馬斯與現代性》(《天津社會科學》1997年第4期)、黃曼君的《短篇小說敘事文體的“現代性”建構》(臺灣《中國現代文學理論季刊》1997年11月)、傅瑾的《20世紀中國戲劇的現代性追求》(《浙江社會科學》1998年第6期)、張輝的《審美現代性批判》(北京大學出版社1999年)等。有學者這樣評價黃曼君的文學研究:“從90年代開始,現代性研究成為了貫穿他學術研究中的主要思想理論資源與學術方法。①像黃曼君這樣的年長學者,如此早就進入中國文學的現代性研究,可謂彌足珍貴。1999年8月8日至12日,由中國社會科學雜志社和吉林大學、延邊大學聯合舉辦了“20世紀中國文學現代性問題”研討會,這是90年代關于“現代性”的文學研究的一次重要會議。在此次會上,宋劍華仍堅持他在1996年的觀點,即認為20世紀中國文學沒有走向“現代性”,而是屬于“近代性”的范疇,因此,必須理清現代性、現代意識和現代化之間的關系。據此,與會學者展開討論,并提出不同的看法。高遠東不同意宋劍華“以現代文學中的現代主義作為現代性標志”的說法,認為文化的現代性與美學的現代性相伴相生。龍泉明則堅持認為,20世紀中國文學的主導性質是現代性的,雖在整體中是經歷了艱難與曲折的。同時,他也不贊同將20世紀中國文學的現代性與現代主義畫等號,認為中國文學的現代性主要并不表現在對于西方現代主義的追尋上,而是適合中國國情,對包括現代主義在內的一切外來文學資源的借鑒和運用。王學謙主張,應立足文學本位來談現代性,而不能只從社會現代性上來考量20世紀中國文學的現代性,尤其不能以現代主義為衡量中國文學現代性的標準。面對關于“現代性”的眾說紛紜,王富仁提出“兩個時空轉換”的“中國特有的現代性”的“渦流”觀念。他認為,西方與我們的現代性有共識,但更主要的是非共識性差異。因此,對于現代性的不同理解也是在不同時空中形成的。加之,中國近現代以來社會的復雜性和特殊性所導致的現代性“渦流”,主要是由于理想性反思與壓迫性反思形成的。因此,不要試圖尋找同一標準,只有意識到個體價值,并將之轉化為社會性,才能讓人感到一種現代性。基于以上爭論,專家學者開始從更深層面探討現代性問題。肖鷹指出,20世紀中國歷史可概括為,現代化渴望與現代性焦慮之間的矛盾,從而帶來生存個體的自我存在和自我意識的壓迫感。另外,人為地將現代與后現代對立起來,包括對于后現代的嚴重誤解,都增加了這種焦慮。作為文學來說,其基本立場應是,站在現代化土壤,深入體驗和把握這種現代性焦慮,并從中思考人類文化及其命運,可能更為重要!譚桂林認為,要探討中國文學及其社會的現代性,就要有一種基本語言和理論范疇。于是,他提出“民本”的概念,并認為“民本主義”是20世紀中國文學現代性的核心與靈魂。民本思想與人本思想的整合是五四新文化運動最為顯著的特征之一。楊匡漢指出,現代性并不只是時間概念,還是意義概念,是根源于社會底層與靈魂深處的一種精神的內動力。真正追求現代性的人應引導社會和對社會不斷進行思考,是尋找精神家園和關心意義的人。由此,他從四個層面概括20世紀中國文學現代性的基本含義:社會現代性、文化現代性、審美現代性和主體現代性。本次會議最為熱烈也是最顯目的是,對于20世紀中國社會及其文學現代性的反思。陶東風主要梳理了現代性反思的理論資源,認為中國版的“后學”往往違背了西方“原版”的理論旨趣與批判取向,以中國身份的“中華性”來證明,中國的社會轉型是對西方“現代性”的超越,這很容易導致不同文化之間無法進行理性對話與溝通。而90年代的一些中國學人往往在世界體系理論的啟示下,反思現代性思潮,其認識視野也從民族國家內部轉向民族國家之間。他認為,對20世紀中國文學現代性的反思,首先應基于中國社會的現代化過程本身。劉克敵和黃開發從20世紀中國文學的功利性角度來談現代性,認為它一面給文學帶來輝煌,另一面則帶來缺憾與不足,即壓抑感性、窒息想象,阻隔了本能與潛意識的表現空間。一味強調文學的認識和社會功能,必然會造成文學和民族生存現實的脫節,阻礙文學的健康發展,這與文學的現代性追求是背道而馳的。李怡強調“重估現代性”的背景和重要性,并認為其結果之一即是,有助于對中國現代文化和文學發展中的一些復雜問題和現象,找到獨特與合理的新解釋。當然,作為一種思想和方法,現代性話語只是一種解釋,而不是全部。吳曉東提出,反思現代性最需要一種獨立的聲音,而現在的20世紀中國文學史內在理念正成為一種“普遍主義的知識體系的現代性”,這樣就將充滿復雜與悖論的文學史原初景觀整合和抽象掉了。因此,反思中國現代文學的審美視域和現代性問題的內在關系,還原中國現代文學中審美現代型的固有復雜景觀,就成為一個令人矚目的問題。逄增玉對中國現代反現代性文化思潮與文學敘事進行了評析,認為反現代性與現代性之間的張力和聯系,是中國現代文學發展的基本動力,預制了中國現代文學的基本結構框架,豐富了中國現代文學的精神內涵。張福貴則從20世紀中國文學的幾種反現代意識的思想局限,以及這一局限給并不成熟的中國現代環境所帶來的后果中,重審中國社會與文學現代化進程的艱辛與隱憂。他最后總括說:文學主題中的反現代性意識一直在中國20世紀文學中占有主潮地位。① 總之,這次會議既是對關于90年代中國文學現代性研究的一個總結,對21世紀從現代性角度研究文學亦具有開啟之功。

新世紀中國文學的現代性研究顯得更為宏大與壯闊,其深度也得到了進一步掘進。其中有幾次學術會議與“現代性”有關,這包括2004年7月5日至9日由廈門大學和《文藝研究》編輯部主辦的“現代性與20世紀中國文學思潮”全國學術研討會,由中國社會科學雜志社、中山大學、廣州大學于2004年9月23日至24日主辦的“傳統文學與現代性”國際學術研討會,以及2013年由中國社會科學雜志社與暨南大學舉辦的“中國古代文學研究走向與方法”等。前一次會議與1999年的現代性研討會有聯系,不論參會學者還是討論的問題都有重疊,但它的突破性在于:探討用現代性理論研究中國文學的有效性、局限以及要注意的問題,從而使研究更加具體和深入到文學本體。俞兆平認為,把現代性理論視點引入中國現代文學研究既有必要又有可能。他說,這種引入可突破意識形態和對現代文學研究的框定,可消解現代文學研究根深蒂固的二元對立思維模式及其慣性,可調整舊有的價值標準。李怡認為,不能簡單將20世紀中國文學納入現代性的類型中加以概括,否則就會導致文學闡釋的簡單化與理念化。朱水涌提醒研究者,在運用現代性理念研究中國文學時,一定要注意其獨特性,更不能脫離中國現代性的訴求是在反抗西方語境中萌生的這一事實,否則就會陷入簡單化。席揚提出現代性是否具有普遍意義,現代性研究應導向差異研究。高玉認為,用現代性這一概念描述中國現代文學,卻把反現代性、非現代性文學現象排除在外,其合法性必須追問。② 后兩次會議是關于古代文學和現代性及其理論與方法的研討會,因為相對于文學理論與中國現當代文學研究,古代文學在新理論與方法的運用上較為滯后,僅從這一方面來說,它們都具有理論開拓和方法論的意義。如在“傳統文學與現代性”會議中,傅璇琮的《探索古代文學研究的新思路》即具有宣言性質。黃霖在《原人:文學傳統與現代性血脈相連》中,倡導原人精神、以人為本、為人服務、張揚人性精神,是檢驗文學現代性與當代文論科學性的標尺。朱德發在《古今文學在審美現代性上的互通點》中認為,古今文學審美現代性上的互通點在于:人道原則、創作主題自覺、文化傳承和審美文本的永恒性、人本主義思潮鑄就的作家主體以及以人為本的藝術思維方式。蔣述卓的《當代文學的詩意》提出:傳統文學與現代性有著統一的詩意。吳承學和沙紅兵的《中國古代文學的經典》認為,可從現代學語境與問題出發,把中國古代文學經典視為平衡傳統與現代張力的古典新資源。③ 這些文章和觀點既打通古今,賦予了中國傳統文學以現代性,但更重要的是對于現代性的深入理解,因為它們突破了簡單地站在西方或中國現當代視角進行思考的局限,而具有更人文化、人性化及其人類情懷的高度與深度。在“中國古代文學研究走向與方法”會議上,“現代性”仍是其主題詞,王兆勝在開幕式發言中提出:“選擇‘中國古代文學研究走向與方法’這一宏大主題,是基于中國古代文學研究的歷史現狀和未來發展的思考。中國古代文學有著幾千年的輝煌歷史,因此其研究成果也極為豐富,‘然而在進入新世紀之后,如何將其融會貫通,并在中國傳統與現代性維度中展開,確立中國智慧與獨特的研究方法顯得尤為重要’。”左東嶺也認為,一面要搞清中國文學思想史的實際狀況,一面又要用現代的文學觀念進行價值判斷,強調審美性與文學性的觀念,這樣才能為今天的文學理念建設提供有益的思想資源。程國賦認為,進入21世紀以來,文化學研究方法在中國古代小說研究中得以廣泛運用。這樣有助于突破學科壁壘和學科分工過細的弊端,以拓展研究視野和創新思維。① 這樣的認識,對于以往的中國古代文學研究是有突破意義的。

與此相關的是,新世紀中國文學的現代性研究還有其他成果。如陳曉明的《現代性與文學研究的新視野》(《文學評論》2002年第6 期)、傅瑾的《二十世紀中國戲劇的現代性與本土化》(《中國社會科學》2003年第4期)、丁曉原的《五四散文的現代性闡釋》(蘇州大學出版社2003)、楊聯芬的《晚清至五四:中國文學現代性的發生》(北京大學出版社2003年)、王本朝的《文學制度與文學的現代性》(《湖北民族學院學報》2004年第3期)和《現代性與中國現代文學史寫作》(《湖北民族學院學報》2004年第3期)及《從現代性到全球性———中國現代文學研究的學術問題》(《福建論壇》2005年第10期)、李怡的《論中國現代詩論的現代性問題》(《西南師范大學學報》2004年第6期)和《現代性:批判的批判》(人民文學出版社2006年)、季進的《抒情傳統與中國現代性》(《書城》2008年第6期)等都有突破意義。值得一提的是,張光芒從現代性角度進行的文學研究。自21世紀以來,他發表和出版了大量關于啟蒙的研究著作和文章,可謂這方面的代表性學者,被學術界戲稱為“張啟蒙”。在近十年時間里,張光芒先后發表和出版與現代性有關的著述有:《清末民初中國“前啟蒙主義”的內在矛盾》(《中國文化研究》2001年第1期)、《中國近現代啟蒙思潮研究的現狀與反思》(《中國比較文學》2001年第2期)、《論中國現代啟蒙文學思潮的深層文化邏輯》(《學習與探索》2001年第3期)、《從“鴛派”小說看中國啟蒙文學思潮的民族性》(《學術界》2001年第4期)、《中國現代啟蒙文學思潮的內在思想根源》(《文藝爭鳴》2001年第6期)、《中國近現代啟蒙思潮的哲學建構》(《文學評論》2002年第2期)、《啟蒙論》(上海三聯書店2002年)、《中國近現代啟蒙文學思潮論》(山東文藝出版社2002年)、《人性解放“三部曲”———論新時期啟蒙文學思潮》(《南京大學學報》2003年第1期)、《混沌的現代性———對中國現代文學思潮總體特征的一種分析》(《南京大學學報》2004年第3期)、《胡風啟蒙文學觀新論》(《人文雜志》2003年第3期)、《現代性視野中的現代都市文學》(《學習與探索》2003年第4 期)、《反觀與重構:中國現代啟蒙文學研究范式》(《鄭州大學學報》2003 年第4期)、《論二十世紀初中國文學啟蒙意識之演進》(《江漢論壇》2003年第10期)、《現代性與現代文學研究范式的轉型》(《中國現代文學研究叢刊》2004年第1期)、《現代性的信仰維度———論近年思想界對五四、文革的反思及誤讀》(《鄭州大學學報》2004年第4期)、《“新啟蒙主義”:前提、方法與問題》(《人文雜志》2005年第1期)、《從“啟蒙辯證法”到“欲望辯證法”》(《江海學刊》2005年第2期)、《席勒式的張力:在審美啟蒙與人性啟蒙之間》(《江蘇社會科學》2005年第4期)、《中國當代啟蒙文學思潮論》(上海三聯書店2006年)、《文化散文:在審美現代性與啟蒙現代性之間》(《貴州社會科學》2006年第5期)等。在此列舉的論文并不完全,但也是洋洋大觀,足見張光芒在現代性的文學研究中用力之大。最重要的是,與一般的從現代性理念、現象角度研究文學不同,張光芒的研究充滿生命感知、理論深度和心靈感悟,在研究范式轉型、思維方式變革和方法論創新上也有突破,所以在學界產生較大的影響。還有耿傳明的現代性文學研究,他相關的著述有:《大動蕩時代的個人性話語與時代話語———20世紀“現代性問題”視野中的新浪漫派文學》(《華東師范大學學報》2000年第1期)、《中國現代文學的三分格局與現代性語境》(《南開學報》2003年第2期)、《兩種偉大與兩種激情———現代性歷史文化語境中的魯迅和陀思妥耶夫斯基》(《外國文學研究》2002年第3期)、《輕逸與沉重之間———“現代性”問題視野中的“新浪漫派”文學》(南開大學出版社2003年)、《現代性的文學進程———20世紀中國文學的動力與趨向考察》(中國文史出版社2003年)、《現代性的文學訴求———中國現代文學的文化特質考察》(《廈門大學學報》2004年第5期)、《清末民初小說中“現代性的起源、形態與文化特性》(《文學評論》2010年第5期)等,這些著述將新文學的“現代性”放在清末民初甚至世界文學語境中進行考察,注重根源、轉型和文學性,是現代性研究的重要收獲。

總之,在現代性方面,21世紀與20世紀八九十年代關于中國文學研究的理論與方法有相同之處,那就是:確立現代性的概念、理論與維度,以啟蒙為主要旨歸;對于批判現代性與反思現代性有足夠的認識,從而對現代性的復雜性、矛盾性與深刻性有了清晰的理解;從中國的具體語境出發,將現代性放在中西不同的文化氛圍進行思考,尤其是站在中國現代化的歷史進程中檢視現代性包括文學的現代性。這樣,新時期以來三十多年關于現代性的文學研究,就有了連貫性、統一性、內在化、明晰性和理論自覺。不過,21世紀關于中國文學現代性的研究與前又有不同,這突出表現在:更強調審美現代性,更重視現代性理念與方法同文學特性的關聯度,更偏于深度模式的發掘尤其是范式轉型與人性深度研究,更傾向于生命的溫度、濕度與深度體驗。就如黃曼君所言:“從現代化視角看待中國文學新的特質,較之于從文學與政治功利的關系,或者僅從作家主體乃至文學自身獨立的審美意識的角度來審視其新的特征,更具有明確的質的規定性,也更有寬泛的量的包容性。”“也更能有效地思考中國現代文學學科所存在的問題和面臨的挑戰。”①顯然,從更受學者重視的“現代性”視角研究中國文學,是一個公共話題,這對于理論與方法的運用有著更顯著的價值意義。

第三,文學史寫作備受關注,探索之聲不絕如縷,它成為新時期以來中國文學研究理論與方法創新的增長點。

雖說新時期文學研究已經過三十多年,但文學史寫作與研究卻一直是個重鎮,甚至是“重中之重”,幾乎每個學者都不得不面對它,而又有不少學者全身心投入其中,其理論與方法更是一筆寶貴財富。從新時期三個不同時段看,文學史書寫與研究的理論和方法一直處于變動中,但其內在的連續性又是一致的,而其所負載的使命與顯出的分量卻是共同的。

20世紀80年代最重要的文學事件是,1985年,由黃子平、陳平原和錢理群共同提出的“20世紀中國文學”概念,②這是對于長期以來中國文學研究將近代、現代和當代分開來研究的一種整合與突破,是整體思維與現代意識的凸顯,是主體意識、本體性和創新意識的大膽張揚。正因為這一概念的先鋒性、創造性和方法論意義,也由于它切中了長期以來文學史寫作的時弊,所以產生了意想不到的廣泛、巨大和深刻影響。緊隨其后的是陳思和、王曉明,他們一面將黃子平等三人的“20世紀中國文學”視為文學史寫作的第三階段,一面提出“重寫文學史”的觀念:“改變這門學科原有的性質,使之從從屬于整個革命史傳統教育的狀態下擺脫出來,成為一門獨立的審美文學史。”③這一“重寫文學史”觀念的提出,成為當時和今后的熱門話題,直接引導和推動了后來的文學史寫作與研究。值得提及的是,80年代這種文學史新觀念與方法的出現,并不是一個孤立現象,它與當時及其前后的文學史寫作一起構成一種合力,展示了改革開放之初文學史觀的突破與創新。比如,1986年9月,人民文學出版社出版了楊義的《中國現代小說史》第一卷,這是一部體大思精的文學史專著,它最大的特點是超越了既往的被固化的文學史寫作模式,而以廣闊、精細、深入和審美的方式見長。唐弢曾贊之曰:“《中國現代小說史》的特點是從實際出發,從具體的材料出發,由作品而及于作家全人,由作家全人的風格而及于他所屬的流派,又由紛繁復雜的風格流派中找出它們之間的相互關系。根據總的現象試作判斷,梳理出這些現象的歷史脈絡與發展規律,這是《中國現代小說史》的寫法,因此,這部書既有微觀的分析,也有宏觀的總體的把握,讀來實實在在,言之有物,稱得起是現代小說方面一部篳路藍縷、獨辟蹊徑的著作。”①這一評價是很高的,它看似無什么新理論與方法,但這本身就是一種理念與方法,甚至是學術研究的境界,它與80年代思想解放、理論更新以及方法創新的總趨勢是聯系在一起的。又如1986年11月,由山東文藝出版社出版的朱德發的《中國五四文學史》,也是一部具有史識的文學史著作,它打破了以往的理念模式和方法論成規,而是以“人的文學”觀,用歷史和美學的方法,既宏觀又細致地展示了五四文學的整體風貌,以及歷史和文學的細部,令人耳目一新。另如1987年由上海文藝出版社出版的陳思和的《中國新文學整體觀》,是一部注重整體性、現代性和創新性的文學史著作。再如嚴家炎于1989年由人民文學出版社出版的《中國現代小說流派史》,它成為第一部從流派角度書寫的中國現代文學史,也是將新感覺派、心理小說等現代派文學寫進文學史的著作,對于后來的流派研究熱起到巨大的推動作用。這部文學史著作雖沒有提出令人驚奇的文學理念與方法,但它的大膽實踐和理論與方法的內在化運用,就是它的巨大貢獻,也是超越理論和方法外在化炫張的最好說明。應該說,80年代開啟的文學史寫作與研究,就理論和方法論的意義來說,思想解放、大膽探索、實事求是和平實自然是其主要特點,而這又成為后來產生廣泛影響與爭議的雙重性原因。

從積極影響來看,“二十世紀中國文學”這一概念、理論與方法的影響是巨大的,它以神話的方式開啟了新時期文學理念與方法的閘門。不要說內在的思想、觀念和方法,就是外在的形式也是如此。比如,1985年之后,用“二十世紀中國文學”作為整體進行觀照的論文不計其數,而文學史寫作也受其根本影響。朱德發的《20世紀中國文學流派論綱》(山東教育出版社1992年)、孔范今主編的《20世紀中國文學史》(山東文藝出版社1997年)、姚春樹和袁勇麟的《20世紀中國雜文史》(福建教育出版社1997年)、黃修己主編的《20世紀中國文學史》第一卷(中山大學出版社1998年)、楊守森的《20世紀中國作家心態史》(中央編譯出版社1998年)、黃曼君的《中國20世紀文學理論批評史》(中國文聯出版社2000年)、裴毅然的《二十世紀中國文學人性史論》(上海書店出版社2000年)、嚴家炎主編的《20世紀中國文學史》(高等教育出版社2010年)都直接用的是“20世紀中國文學”這個概念或相近的概念統領文學史寫作,從中可見其影響力。有學者這樣談嚴家炎對這一概念的看法和態度:“20世紀中國文學史的概念,是上世紀80年代列名嚴先生學生輩的幾個年輕學者提出來的。相對于傳統的近、現、當代文學史分期,更注重在中國現代化進程中文學自身演進的時代性、系統性和連續性,在學術界有較大的影響,但也有一些學者對這一概念持有不同的意見。嚴先生大膽果斷地使用這一概念申報國家教育部重點教材項目,體現出他對這一概念的價值認同,也體現出先生對學生學術思想的贊成與支持。”②由此可見,“二十世紀中國文學”這一概念的深入人心和根深葉茂。當然,還存在另一種持有異議甚至反對的聲音。據說,王瑤在黃子平等三人的文章寫作當初就批評說,“二十世紀中國文學”這一概念為什么不提左翼文學、第三世界文學、社會主義文學。還有人認為,這一概念為什么不提張愛玲、胡適、周作人,也不提自由主義文學?而且,港臺文學也無法被“整合”進來。① 因此,認為“二十世紀中國文學”是一個“被選擇”的概念。針對這一概念,吳炫指出其最大局限是它的“非文學性”,即過于重視現代性、共同性和文體性,而忽略了文學特性及其“穿越”力量,所以難以達到文學建立“個體化世界”的目的。② 當然,許多文章無論如何反省、批評甚至否定,都有一個基本前提,即承認其不可忽略的價值意義。

20世紀90年代的文學史寫作較前視野更開闊,理論與方法的濃度也加大了,個性化明顯增強了,學術含量也有所增加。在理論與方法上較有創新意識的有朱德發的《主體思維與文學史觀》(山東教育出版社1997年),這是一部直接將西方各種理論和方法運用到文學史論的大膽嘗試,也是將各種理論與方法進行中國化轉換的直接探索,其意義不可小覷。作為本書的核心概念“主體思維”,它包括收斂型思維、發散型思維、順向思維、逆向思維、系統思維及辯證思維等,可謂思維之大觀。書中還有思維模式、系統方法論、社會學方法的三維度、文體結構模態、原型主題、文化哲學、文本世界等概念,可謂第一次將西方理念與方法同文學史寫作聯系起來,顯示了其理論和方法的革命性。此間,另一重大變化是出現了多部中國當代文學史著作,其中,在理論與方法的突破上,洪子誠的《中國當代文學史》(北京大學出版社1999年)、陳思和的《中國當代文學史教程》(復旦大學出版社1999年)兩部最為突出。洪子誠的文學史主要從文學生產機制入手,將當代文學發展放在外部制約機制與內部動力體系中進行考察,從而具有了現代性品格。陳思和的文學史主要從“民間文化形態”角度,考察中國當代非主流文學作品。在研究方法上,陳思和將文學現象與具體作品相結合,從而起到相互印證、相得益彰的藝術效果。

進入21世紀,文學史寫作步入了更加自覺、自主和創新的階段,中國立場和主體意識更為突出,對于西方理論和方法的借鑒與運用更為內在化。如面對關于文學史的名稱混亂問題,朱德發于2002年提出“現代中國文學史”這一新概念,并在2008年又分別對其特征和價值評估體系進行了探討。作者認為,以往的中國現代文學、中國當代文學以及20世紀中國文學史等概念,在時空維度上都難以容納豐富、復雜和發展的中國新文學,而“現代中國文學史”則更為開放,更有利于書寫現代中國全景式的文學史,同時也規范了“現代中國文學史”不急于進行終結的。③ 與此相關的是,2007年由華中師范大學等多所高校與《文學評論》編輯部召開的“現代中國文學學科觀念與方法”學術研討會,就是以“現代中國文學”這一概念,對現代中國文學學科的觀念、方法、概念、對象、理論等展開深入探討的。由此可見,“現代中國文學史”概念的重要性、潛力和影響力。此時期另一重要事件是“重返八十年代”,即對20世紀80年代重新進行反思,以便更好地還原歷史,解決長期以來存在的難點問題。較有代表性的是程光煒、王堯、洪子誠、曠新年等人。像曠新年發表了《“重寫文學史”的終結與中國現代文學研究轉型》(《南方文壇》2003年第1期)一文,王堯發表了《“重返80年代”與當代文學史論述》(《江海學刊》2007年第5期)一文。對“重返八十年代”的理論創新和方法論意義,王堯表示:“如果把‘重返八十年代’視為近幾年來一個文化事件也許不會有什么爭議。”“在有了‘思想解放運動’、‘新啟蒙’、‘文化熱’、‘方法論熱’和‘小說革命’以后,‘八十年代’成為20世紀最重要的歷史時期之一。”“‘八十年代’之所以成為我們思想生活和學術研究中的一個問題,并不只是在當代文學史論述中它已經成為一個‘斷代’,不只是在‘八十年代’發生過程中我們對‘八十年代’的解釋便已存在分歧,甚至也不只是因為新的知識譜系為我們闡釋‘八十年代’提供了新的可能,重要的是‘八十年代’所包涵的問題是與之前的歷史和之后的現實相關聯,這些問題生在八十年代,卻有‘前世’和‘今生’。在來龍去脈中重返‘八十年代’,既是一個研究方法問題,在某種意義上說也是一種‘世界觀’的確立。”①程光煒自2005年以來,發表了一系列論文,也出版了《文學講稿:“八十年代”作為方法》等著作,他全面、深入地思考20世紀80年代的各類問題,其所使用的理論與方法主要是“歷史還原”與“當下意識”。如對于80年代的路遙現象,隨著“祛政治化”和“祛道德化”觀念的盛行,自90年代以來的“重寫文學史”慢慢將之淡化甚至遺忘了,這就導致了文學史書寫中的非歷史化傾向。而程光煒則從更高的層次,以更內在的理論意義和方法論原則,重釋路遙現象,并得出這樣的結論:“鑒于當時人們的認識局限,在反思其中的極左思潮的同時,也將其中包含的五四為人生文學、19世紀批判現實主義文學的因素一起作了不必要的清除。”②這樣的認識還是深刻的,也是令人信服的。有時,所謂文學史的史識,很重要的一點在于能夠提出問題,尤其是能透過歷史的迷霧找到真問題,程光煒、王堯等人的“重返八十年代”即是如此。談到“重寫文學史”,程光煒表示:“以研究‘八十年代文學’為基礎而形成的新的學科意識,不是正在那里要求著我們‘重寫文學史’嗎?這當然是一部新的《中國當代文學史》。”③有趣的是,這就將起于80年代,又重返80年代,而更是站在21世紀的歷史高度,將兩個“重寫文學史”連綴起來,形成了橫跨二十年多年的反思與打通,從而實現了理論與方法的超越。

當然,文學史書寫與研究是一個異常復雜的難題,在短短幾十年時間是很難解決的。不過,歷史的車輪已經滾動,“重寫文學史”的腳步已經邁出,以后需要作的就是如何總結前面的經驗、避免現存的局限甚至錯誤,在更高的理論層次與更完善的方法論意義上實現新的跨越。不過,無論怎么說,西方的理論與方法的引入確實改變了中國文學史書寫的格局及其風貌,這是貫穿新時期中國文學研究的總綱與主線。

第四,馬克思主義地高位顯,一直執學術界之牛耳,它成為新時期以來中國文學研究理論與方法的中堅力量。

從20世紀中國文學的發展進程看,馬克思主義的影響呈逐步加強之勢,到新時期表現得更為明顯。只是受西方各種思潮沖擊,新時期馬克思主義表面看來似乎開始受到質疑甚至忽略和否定;然而,究其實質,馬克思主義之聲勢在學術界從未降溫,更沒退場或邊緣化,相反,卻廣泛、內在、深刻地產生作用。一方面,馬列文論一直在學術界占重要地位,其研究者隊伍更是龐大。另一方面,很多學者直接用馬克思主義理論和方法研究中國文學,這在新時期可謂俯拾皆是。有趣的是,即使是那些對馬克思主義不以為然,甚至多有批評和否定的學者,如果細究和考察,其研究理論和方法往往也離不開馬克思主義。更不要說那些真正信奉馬克思主義的學者,在他們的研究中,往往看不到各種理論與方法,但立場、觀點、方法和思維卻處處顯出馬克思主義的光芒,這是將馬克思主義思想與精髓內在化的典范。

以董學文為例,他自1983年起,出版專著和編著及主編的馬克思主義著述多達十幾種,從中可見他對馬列毛文論研究的執著與成就。這些著述分別是:《馬克思與美學問題》(北京大學出版社1983年)、《馬克思恩格斯論美學》(文化藝術出版社1983年)、《馬克思主義經典作家論審美教育》(河南教育出版社1989年)、《馬列文論選讀》(河南人民出版社1993年)、《毛澤東與中國文學》(春風文藝出版社1994年)、《毛澤東的文藝美學活動》(高等教育出版社1995 年)、《馬克思主義文論教程》(廣西師范大學出版社2002年)等。從這一學者個案可見,新時期馬克思理論與方法在學術界的重要地位。

20世紀80年代,以政治社會學理念和方法研究中國當代小說的何新,對馬克思主義也是如數家珍,他曾表示:他在北京圖書館的閱覽室里,大量閱讀歷史著作,以及馬克思、恩格斯的著作。另如,八九十年代以新理論與方法見長的一些學者,像趙憲章、姚文放等也寫過不少馬克思主義理論著述。這主要包括:趙憲章的《馬克思主義文藝學的產生及其歷史型態》(《鎮江師專學報》1991年第4期)、《馬克思主義文藝美學基礎》(南京大學出版社1992年)、《馬克思主義文藝美學中國化問題臆說》(《南京大學學報》1998年第4期)等;姚文放的《當代馬克思主義美學文藝學體系的品格》(《文學研究》第4輯1996年第1期)、《馬克思恩格斯的傳統觀及文學史觀念》(《云南社會科學》1998年第1期)、《馬克思恩格斯的歷史觀及美學史視界》(《馬克思主義美學研究》1998年第5期)、《馬克思恩格斯的文學批評方法與文學傳統》(《甘肅社會科學》1999年第1期)、《馬克思恩格斯的文學理論與黑格爾的美學思想》(《揚州教育學院學報》1999年第2期)等。再如,在主要從事中國文論和中國現當代文學研究的學者中,新的理論與方法并非其特長,但他們也有關于馬克思主義的著述,像黨圣元的《拓展馬克思主義文藝美學的文化維度》(《中國社會科學院院報》2006年11月30日)、《拓展馬克思主義文論研究的文化維度》(《文學評論》2012年第5期)等,李怡的《馬克思主義文藝思潮的輸入與中國文藝“范疇論”的確立》(《中州學刊》1997年第1期)、《論作為馬克思主義倡導者“創造社”批語群體》(《郭沫若學刊》1998年第2期)等,都是如此。這些成果都嫻熟地運用馬克思主義的理論與方法分析和解決問題,為馬列文論的中國化作出了自己的貢獻。還有一個事實很能說明,馬克思主義理念與方法對中國學者影響的廣泛性和深刻性。如在新時期,楊義以不斷借鑒西方新的理論與方法著稱,然而他并沒有放棄馬克思主義理論與方法,而是以其為基本原則和底色,所以他才這樣表述說:“比如說馬克思的《資本論》讀完之后,突然感到自己的內心好像上了一個境界。所以你跟著一個偉人,跟著他的思路去走一走,最后體悟到他生產的人類經典,人類文化或者人類智慧的高峰原來是這個樣子。你把它都讀下來之后就能感到一種精神的進化和升華。”①這種表述不是一般性地自我拔高和唱高調,而是在治學理論與方法上的內在借鑒與吸收,更是在精神境界層面的同感共鳴。

值得注意的是,張江發表了《西方文論的局限與中國文論重建》(《中國社會科學》2014年第6期)一文,這是一篇內含馬克思主義立場、觀點和方法的文章,其中,辯證唯物主義和歷史唯物主義的理論與方法深入其中。面對長期以來,西方理論與方法對中國文學和文論的沖擊,張江給予了正面評價和肯定,但對于不顧中國國情和文學實際,簡單搬用西方概念、理論、模式和方法來解釋中國文學問題的做法,則給予了全面、徹底和深入的剖析,以彰顯其中國馬克思主義理論和方法的重要性和有效性。如作者寫道:“脫離了文學經驗和實踐,弗洛伊德的精神分析文論無法提出科學的審美標準,指明文學理論生成和豐富的方向,更無法指導文學的創作和生產。廣泛考察一下,這不僅是精神分析文論的重大缺陷,而且是西方當代文論諸多學派的通病。”作者還舉西方馬克思主義學者杰姆遜1985年在北大演講的例子,說他用格雷馬斯的符號矩陣分析中國小說《聊齋志異》中一個故事,來證明其符號矩陣和文學符號學之得失。作者認為:不論杰姆遜的分析是否合理,但其存在的問題是:第一,杰姆遜的結論不是一個文學的結論,而是一個倫理學甚至哲學的結論,這種社會學分析,不是文學符號學探討文學自足形式的本意。第二,杰姆遜的方法是用先驗的恒定模式套用具體文本,且根據人為的設計生硬指定四項要素,沒有也要生造齊全,那個本不存在的“人道”,讓他得出雖深奧卻頗顯離奇的結論。第三,就文本表現的文學的豐富性、生動和情趣而言,這個矩陣分析抽象而生澀,既無審美又無鑒賞,完全失去批評的意義。關于這一點尤為重要。文學作品表達的理念無論如何深奧,它必須是生動和可感受的,否則,它將失去文學的特質,與哲學、社會學、倫理學無異,甚至與數學、物理學無異,它就一定要被其他的思想表達形式所取代。符號矩陣以至于文學符號學,甚至于結構主義的失敗就在這一點。為此,作者總結說:“用恒定模式闡釋具體文本,是科學主義訴求的直接表現。科學主義是推動當代西方文論發展的主要動力。科學主義主張和實踐用自然科學的理論、原則、方法重新構建文學理論的體系,分析和批評文學作品,強調文學研究的技術性,追求文本分析的模式化和公式化,苦心經營理論的精準和普適。這種努力有它的長處,可以在一定程度上改變文學批評的主觀化和隨意化的傾向,可以用數學物理的方法去總結文學發展的一般規律,也可以給人文科學研究的思維方式注入新的因子,帶來新的概念、范疇以及邏輯方法,給文藝理論和批評研究打開新的思路。但是,人文科學,特別是文學畢竟不同于自然科學,它們的研究對象與路徑有根本性的區別。自然科學的研究對象是客觀物質世界,它的存在和運動規律是不以人的意志為轉移的,科學工作必須以局外人身份的方式來觀察和認識世界,不能以個人的主觀意志和情感改變對象本身及其研究,文學則完全不同。文學創作是作家獨立的主觀精神活動。作家的思想和情感支配文本。作家以在場者的身份活動于文本之中。哪怕就是有真正的零度寫作,作家的眼光以至呼吸都要左右文本內在的精神和氣韻。作家思想是活躍的,作家的情感在不斷變化,在人物和事件的演進中,作家的意識引導起決定性作用。而文學的價值恰恰聚合于此。失掉了作家意識引導和情感投入,文學就失去生命。作家的意識可以公式化嗎?作家的情感可以恒定地規范嗎?如果不能,那么文本的結構、語言、敘事的方式和變幻同樣不能用公式和模板去框定。再進一步,作家的思想情感以生活為基礎。生活的曲折與豐富,作家的理解與感受,甚至會有前一秒和后一秒的差別,抑或為天翻地覆的逆轉和突進,他創造和掌握的文本會因此而翻天覆地,這是公式和模板能夠容納的嗎?”在此,作者既看到了像杰姆遜使用的矩陣理論和符號學研究方法的啟示意義,更看到了其存在的根本問題,這就是:無視中西文化的語境差異,尤其是不顧文學的特性,那就勢必給人以牽強附會、生搬硬套甚至荒唐可笑的感覺。這種用馬克思主義尤其是中國特色的馬克思主義理論和方法分析和解決問題的理路,在新時期文學研究中很有代表性。

馬克思主義理論與方法不是一些簡單的概念,更不是教條,而是立場、觀點、思維方式尤其是活學活用的理論和原則。新時期中國文學研究的理論與方法離不開馬克思主義,它具有廣泛性、深刻性、滲透性、內在性和長久性等特點。最為重要的是,許多研究并不使用甚至自己也不是特意運用馬克思主義的概念,然而馬克思主義思想和方法卻一直存在,深入骨里和如影隨形,或許這更好地說明馬克思主義思想的內在和深遠影響吧?

三、價值評估:新時期以來中國文學研究理論與方法之得失

對于新時期以來中國文學研究的理論與方法,不同人有不同看法,甚至出現肯定與否定的兩極判斷。一般說來,這是可理解的,因為除了它內在的復雜性外,也與人們有著不同的參照系有關,更與其價值觀與思維方法連在一起。這也是仁者見仁、智者見智的問題。不過,也不能失去基本、正確的判斷,否則就是非理性也是很難令人信服的。如王彬彬認為:“在八十年代中期,西方現代各種批評理論、方法同時被介紹到中國,在中國文學批評界形成了一股方法論熱潮。但方法熱并沒有使中國當代文學批評全面方法化。方法熱雖然對中國批評家原有的批評觀念予以猛烈沖擊,但卻并未使中國批評家都誠心誠意地學習、鉆研和運用各種外來理論、方法。在方法論之后的六七年時間里,中國文學批評占主導地位的,是中國傳統的印象感悟式批評。印象感悟式批評的盛行,是方法熱所導致的。但印象感悟式批評本身則與西方現代各種方法相對立,因此,印象感悟式批評的盛行,便構成對方法熱的嘲諷。”①這一看法當然主要指80年代方法論熱,也集中在中國當代文學批評,但否定80年代方法論的影響力,卻是非常明確的。在此,一個“構成對方法熱的嘲諷”就很能說明問題。

到底如何看待80年代在中國學界產生的新方法和理論熱,尤其是它對新時期中國文學研究產生了怎樣的影響,以及新時期中國文學研究理論與方法之得與失。這是相當重要的問題,它牽扯到如何評估新時期文學與研究的成敗,也包括未來中國文學與研究的發展理路與方向。我認為,至少可從以下幾個方面給予充分的肯定。

第一,各種西方概念、理論、方法的引入和借鑒,極大地豐富和推動了新時期以來中國文學研究的廣度和深度。應該說,自近現代以來,中國文學研究就開始向西方拿來概念、理論與方法,尤其是科學主義的影響最大也最為深遠。但是,即使是以往的近百年恐怕也無法與新時期三十年相提并論,尤其是90年代以來市場經濟引導的大眾文化、新媒介理論等更是風起云涌,這是在以往難以想象的。如果說在80年代,新引進的概念、理論、方法還主要是基于十年“文革”的荒蕪,也是對近現代以來的繼承與接受,那么90年代以來,大量擁入的西方理論與方法就具有了全新內容。比如,很難想象,沒有數字媒介的理論與方法,我們如何評說網絡文學的生成、發展與特點,更無法解釋文學與圖像的對應關系。如有學者這樣概括說:“既然要談論視覺文化,研究主體的觀看能力和行為并對觀看進行文化分析,就成為一個繞不過去的環節。而在這一問題上,曾軍曾進行過深度思考。他指出:強化‘視覺’作為(觀者)主體能力的‘觀看”(也包含‘閱讀’),從而分析媒介技術對人類觀看方式的影響以及在此過程建構起來的視覺體制,是一條文藝學研究切入視覺文化的更為恰當的路徑。而‘觀看的文化分析’可以從‘視框’、‘時空’、‘視角’、‘境遇’和‘觀者’五個部分展開。正是在對這五個部分的分析中,作者告訴我們,現代視覺技術對人類觀看方式的強行介入實際上是使‘肉眼之看’和‘心眼之看’反過來受制于‘機械之眼’的規訓。這樣就有了‘視像的觀看’與‘現實的觀看’之間的區分,而視覺文化研究所關注的正是‘視像的觀看’。在此基礎上,作者進一步分析了商品經濟與消費主義的文化邏輯是如何滲透到觀看的現實境遇之中的。他指出:‘注意力經濟就其本質而言就是觀看的商品化,就是出售觀眾的注意力。’由于近年國內學者對視覺文化的研究側重于宏觀的把握,曾軍這種深入到觀看內在肌理與機制中的微觀分析便顯得細膩別致。這種分析澄清了視覺文化研究中的基本問題,也解除了人們的諸多疑惑。”①在此,不僅僅涉及新媒介的術語,更為視角文化時代的文學研究找到了一種新的理論和方法,而且分析的力量和研究的深度在兩文中都得到了較好的體現,這恐怕是用傳統理論和方法難以解決的。可以說,在新時期三十多年的時間里,西方理論與方法對中國文學的介入是全面也是深入的,某種程度上說,它改變了中國文學研究的格局、性質和方向,這是不容置疑也不可否定的。

第二,在理論與方法上表現出來的思想解放和探索精神,為新時期以來中國文學研究注入了強大動力和鮮活的生命力。眾所周知,文學研究像其他方面一樣,需要對話、碰撞、參照和啟示,這是一個復雜的外在和內在互動的過程,任何單方面努力往往都難以成事,有時還會在自我封閉、繁殖中走向單一甚至衰亡。就像胡適文學革命理論的提出,如無西方文化作為價值參照和啟示,它是很難在國內或皖地自動生成的。新時期以來向外國借鑒各種理論與方法亦如是,表面看來借鑒的是理論、方法與技術,但實際關聯的則是思想與精神,是思維與理念的變革。這是影響文學研究的關節點與核心內容。這就好像近現代以來的發展理路:開始是向西方拿來,我們注重的是技術,后來強調制度建設,再后來才省悟到思想和精神的根本性和重要性,這也是從徐光啟到魯迅的變化圖式。因此,在許多否定甚至嘲笑新時期向西方學習理論和方法的觀點看來,我們只是學了人家的皮毛,不能真正改變我們的文學研究,但他們往往忽略了皮毛之下所包含的思想、精神、思維與理念。站在今天的角度看,近現代以來文學理論的巨變之所以發生在五四時代和新時期,最主要的還在于思想解放和革命精神,是一個時代放下包袱、敞開胸懷、大膽探索、勇往直前的風貌,這也是它們有別于封閉保守和閉關鎖國的清末與“文革”最顯著的標志。某種程度上說,學習什么、怎樣學習和學到了什么還在其次,最主要的往往是學習的精神和品質。因之,新時期中國文學研究向西方學習理論與方法,最寶貴的經驗和所得是沒有停止腳步,也沒有關閉大門,更沒有喪失口味,而是大膽拿來、來者不拒、胸懷萬有,這不論在新時期、90年代抑或是21世紀以來,都是如此!對此,不少研究者往往從“不加擇取”、“盲目崇拜”的角度對之予以否定,其實,站在思想解放和精神探索的角度看,作為某一階段的接受者有時是不能過于挑食的,也不能為自己設置太多的障礙,這樣會影響自己的胸襟與發展。試想,當年的大唐與日本,其對外敞開胸懷和大膽學習就有點“崇拜”的意味,但這并不影響其強盛與發展。所以,新時期以來讓更多的西方理論與方法進入中國文學研究,從思想解放和精神探索的角度看,無論如何都不過分,都應給予高度評價和充分肯定!因為向西方學習,到底應怎樣做到“取之精華、棄其糟粕”,甚至能夠“吐故納新”,當然至為重要!但是,這是相當復雜的,有時被他人視為精華,而在我則恐怕就是糟粕,反之亦然。更何況,沒有放開胸襟、大膽拿來和不斷探索的思想與精神,而首先要求作出所謂的“正確”選擇,這既是一種苛求,又是一種奢望,甚至是有違情理的。這頗有點類似于下面的做法:讓一個沒體驗過酸、甜、苦、辣、咸五味的人,去做口味師;讓一個未受過磨礪、嘗過失敗滋味的人,去寫悲劇文學作品。我認為,新時期以來,中國文學研究向西方學習理論和方法,不管效果如何,有一點不能否認,更不能放棄,那就是:開放的胸襟與大膽探索的腳步。因為舍此,所謂的正確借鑒就會失去根底、動力、發展性和方向感。

第三,西方理論與方法的花樣翻新,對新時期以來中國文學研究的創新意識具有重要的啟示意義。中國傳統文學、文化以及研究往往更重傳承,所以有“述而不作,信而好古”、“溫故而知新,可以為師矣”(孔子《論語》)之說。在“常”與“變“的關系上也是如此,盡管中國古代有“日新、日日新”和“變則通,通則久”之說,但更多的時候則講“毋變天之道,毋變地之理,毋亂人之紀”(《呂氏春秋》),講“道之大原出地天,天不變,道亦不變”(董仲舒《賢良對策》)。所以,錢穆在《晚學盲言》中亦表示:“一陰一陽之變即是常,無窮綿延,則是道。有變而消失,有常而繼存。繼存即是善,故宇宙大自然皆一善。”①這一面反映了中國古代文化與文學的穩定、堅守和執著,另一面也是它封閉、保守、固化的別稱。而西方文化、文學和研究則正相反,它多變而求新,在此方面可謂無所不用其極,以至于人人講個性、獨立、自由、解放與發展,具體到理念和方法創新上也不例外,可謂日新月異、千帆競過。中國文學自古及今雖處于不斷演變中,被胡適稱之為“一代有一代之文學”,文學研究也是多有創新,但變化最大者還是近現代以來,尤其是進入新時期,創新求變、與時俱進已成為時代風潮,人們惟恐落伍。文學研究的理論與方法更是如此,當外國尤其是西方理論創新不斷、方法變演快捷,今天的新意尚未吸收,而幾乎在一夜間又冒出一大堆新理論和新方法,令人應接不暇。這就不得不讓中國學者思考、求變、創新,以求追趕和超越。開始,中國學者還只能被動接受與學習,隨后他們開始思考如何自我創新,以實現新的創造與突破,這就必然帶來中國文學研究理論和方法論的覺醒與轉機。像楊義等人自20世紀90年代以來尤其是進入21世紀后,這種創新意識就非常強烈,特別是如何站在中國立場、融通中西古今,以大國文化與氣魄建立真正屬于我們自己的理論體系與方法論,成為他們的強烈愿望與追求。如無自近現代尤其是80年代以來西方新理論與方法的沖擊和啟迪,那幾乎是不可能的。可以說,是西方理論與方法打開了新時期中國文學研究的天地,也是其創新意識開啟了中國學人的創新之門,這是不容忽視的。

當然,新時期在學習借鑒西方理論與方法的過程中,也存在著負面效果甚至消極作用,這是無需諱言的。關于此,既是一種自然現象,也是需要不斷反省和逐漸改正的,因為即便在今天它仍制約和影響著文學研究的健康發展。關于此,我將之概括為以下三個主要方面。

其一,復制式的羅列堆積,使文學研究喪失了基本的價值與活力,這在碩士、博士論文和一些年輕學者的著述中表現得尤為突出。我們倡導新理論與新方法的大膽引進,但也要看到在文學研究過程中簡單化運用的問題,許多研究者只做理論與方法的搬運工,有的從國外搬到國內,有的從譯本或別人的研究中搬到自己文章里,這就使研究變成了簡單的復制和剪貼。如有的碩士和博士論文要研究一個問題,于是就在文章第一部分將與此有關的古今中外論述匯集一處,第二部分是關于以往研究的綜述,到第三部分才開始進入論文正題,然而即使如此,也是以個案研究為例,真正的自己的話很少,于是論文成為一種理論和概念的搬運。這樣的理論與方法借鑒是相當表面化的,其唯一的價值可能是,這類文章又成為一個資料庫,可供新的搬運工將來某一時間再來搬運,但學術價值、生命意義、學者尊嚴卻聊勝于無和蕩然無存。而問題的關鍵是,盡管新時期以來中國文學研究歷時近四十年,但這樣的復制剪貼式研究并不在少數,而是成為一種時尚甚至流弊,需要我們進行反省和超越。

其二,無條件的生搬硬套,使文學研究變成貼標簽式的機械、呆板和教條。新時期以來中國文學研究理論與方法的另一不足是,不考慮國情、不顧文學背景甚至無視文學性,而只是將西方的理論與方法拿過來往中國文學頭上一套,就算了事!這樣的研究省工、省力、省事、省心,但卻給人兩張皮的感覺,即研究的理論與方法同對象之間的“隔膜”。因為西方的理論與方法之產生有其特定的歷史語境和現實針對性,西方文化與中國文化既有共通性又是大相異趣的,文學與其他學科包括科學也是同中又有很大差異的,因之,將西方的理論和方法用于中國的文學研究,這中間隔了幾道鴻溝甚至千山萬水,如果對具體問題不能進行具體分析,沒有創造性的借鑒和轉化,那就沒辦法解決文學研究的實際問題,甚至會給人這樣的印象:用尺子去量重量,用秤砣在稱尺寸。就目前的文學研究狀況看,類似的對西方理論與方法無條件的生搬硬套,仍占有相當大的比例,且成為文學研究走出模仿和進入創新的巨大障礙。有論者指出:“由弗洛伊德起始,提出人類共有‘俄狄浦斯情結’,構造一套理論和方法,用于普遍的文藝理論研究和批評,其推廣應用的邏輯起點就值得懷疑。東西方的倫理傳統不同,立足于西方倫理傳統的理論和批評,不適于東方傳統倫理影響下的文學經驗。東方民族很難接受‘俄狄浦斯情節’及其文學表達,個人的心理缺乏經驗,民族的道德準則斷然拒絕,漢語言民族的神話和傳說,漢語言文學的景深,沒有此類線索和軌跡。將這種根據西方神話和傳說而生成的理論作為普遍適用的批評方法和模式,無限制地推廣到所有民族的文學和批評,會生出極大的謬誤。我們起碼能夠判斷,以‘戀母情結’為邏輯起點的精神分析方法不適于中國的文學批評。”①而問題的關鍵是,有不少文章不顧及此,仍用西方的“戀母情結”套用在中國文學研究中,不僅不能令人信服,還給人“四不像”甚至大倒胃口之感。

其三,原創性研究太少,勢必影響和降低中國文學研究的層次與水平。應該承認,新時期中國文學研究確實存在著理論和方法創新的趨向,且隨著80年代“方法熱”和“理論熱”的興起,特別是經90年代以及進入21世紀后,這一趨勢越來越明顯,人們也似乎形成這樣的創新共識。不過,也應看到,與理論和方法的創新相比,更多的文學研究未能達到這樣的高度和境界,仍然跟在西方后面亦步亦趨和邯鄲學步。究其因,這當然與學術的積累、創新意識的理性自覺有關,也與學者的素質尤其是悟性和創造力有關,因為從根本意義上說,不是每個學者都能創造的,都能開天辟地的。然而,如從長遠眼光看問題,中國學術研究如果更多的只是簡單模仿和照本宣科,而無更多的理論和方法創新,那永遠是沒有希望和前景的,因為創新是包括文學研究在內的所有領域的靈魂。這就為今后中國文學研究理論與方法創新提出了更高的要求和更遠的目標。

那么,未來中國文學研究的理論與方法創新應注意哪些問題?我們怎樣才能走出當前的困局,盡早實現這一奮斗目標呢?我認為有以下方面值得注意。

一是確立中國的文學與文化自信,以大國風度和創新意識開辟中國文學研究理論與方法創新的局面。由于近現代以來中國內憂外患的格局,從而導致了由文化自尊甚至自大,導向了文化自卑甚至崇洋媚外,學術包括文學研究亦復如是!這恐怕是擺在我們面臨的最大困境。其實,從文化精神的角度來說,中國確有自己的光輝燦爛和偉大文明,這在世界上也是不可代替的。如泰戈爾曾說過:“世界上還有什么事情比中國文化的美麗精神更值得寶貴的?中國文化使人民喜愛現實世界,愛護備至,卻又不致陷于現實得不近情理!他們已本能地找到了事物的旋律的秘密。”①有了這樣的基本認識,我們就應立足高遠、充滿自信,以大國姿態進入文化建構,在文學研究的理論與方法上也應如是,不只是跟在西方后面,更要有超越意識和創新精神,這樣,在不久的將來,我們就有可能建立中國自己的新的理論與方法。如果每個中國學人都能在大膽學習和借鑒西方理論與方法的基礎上,確立開元立新的信念與目標,中國文學研究和中國學術的真正繁榮將指日可待。因之,對于中國文學研究理論與方法來說,不怕沒有創新,就怕沒有創新的勇氣和信念,因為成功永遠不可能屬于那些沒有準備或不想成功的頭腦。

二是改變長期以來形成的固有觀念,這是中國文學研究理論與方法得以創新的關節點。觀念作為一種思維層面的固有形態,其最大的優勢是比實踐和程序更內在、長久和深得人心;然而,其缺點則是,一旦觀念形成就很難改變,無論是個人還是民族甚至是國家都是如此。近現代以來,我們向西方學習,有些觀念極大地推動了我們的發展與進步,但如處理不好,它又會反過來束縛我們,成為難以擺脫的枷鎖。這在愛情與愛情至上、求新與守舊、快與慢、顯與隱等關系中都有表現。如“五四”以來中國文學最大的變化就是愛情解放,以至于到后來形成了愛情至上觀念,其最明顯的標志就是:“如無愛,勿寧死。”應該說,在無愛的文化中引入愛情,這是一種巨大的歷史進步,但是,如果將愛情推向極端,甚至將之看成大于婚姻、家庭、社會和世界人生,乃至于比“死”都神圣,那是走入歧途了。因為,這樣必然導致愛情與婚姻、社會、人生、生命的異化關系。也是在此意義上,才會出現各種畸形的愛情婚姻模式!如果以這樣的愛情神話來研究文學,那就勢必走向偏極,也不可能創造出新的理論與方法。又如,若只遵循現代進化論理念求“新”去“舊”,那也不可能真正達到“創新”之境界,因為新與舊本是一對復雜而多變的概念,對之不能進行辯證理解,文學研究就不可能突破唯“新”論的窠臼。王充早就在《論衡》中有言:“知古不知今,謂之陸沉;知今不知古,謂之盲瞽。”林語堂也認為:“守古不變則窒息僵化,知新而不溫故則忘本盲從。溫故而不知新則死,知新而能好古則生。知新而不知古則空疏浮泛,根底不深,結果馳騖新奇,人云亦云,了無著落。知古而不知今,則昏聵老耄,自己不能進德修業,沉湎于古經古史,與時代脫節,而且阻撓時代之邁進。”②很顯然,對于古今、新舊,研究者也要打破新文學形成的僵化觀念。當然,要突破近現代以來形成的既定觀念,需要有新的參照系統和更大的智慧,否則是很難實現的,因為觀念之改變有時難于上青天。以胡適為例,他留美時與女友韋蓮司有一對話:作為美國地質學教授之次女,韋蓮司好讀書、讀書多,且思想敏銳而深刻,性格孤高近于狂狷,常有驚人之舉。如她不重修飾,衣著多年不易,一守其舊。對此,人們頗為不解,然而她回應說:“彼誠不自知其多變,而徒怪吾之不變耳。”對于中國知識分子,胡適以其易接受新思想而炫耀之,然而,韋女士則認為,不輕易接受新思想,未必是其短處;容易接受新思想,未必是其長處。對韋女士的見解,胡適非常佩服,認為“此甚中肯”,并盛贊“女士胸襟于此可見”,“余所見女子多矣,其真具思想、識力、魄力、熱誠于一身者,惟一人耳”。① 可見,觀念及其觀念的變與不變,之于一個人及其人生觀、學術思想的重要性。

三是在學習西方概念與邏輯的基礎上,要善用中國智慧尤其是中國人心靈的妙悟,這是文學研究更上層樓的密鑰。與西方文化重概念和邏輯推理不同,中國文化的智慧往往表現在心靈和肚子,所以我們常有這樣的說法:“心有靈犀”、“心心相印”、“心靈的對語”、“心知肚明”、“心比天高”、“心高氣傲”、“胸有成筆”、“高者在腹”、“腹有詩書氣自華”、“宰相肚里好撐船”等。因此,中國人才能從天地自然中獲得心靈的體悟,諸如“海納百川”、“有容乃大”、“天容地載”、“虛懷若谷”、“寧靜致遠”等。這往往是西方概念和邏輯難以做到的。林語堂曾概括說:“中西思想法不同之大關鍵,就是直覺與推理之不同。直覺就是體會、體悟、妙悟。”“在西洋人看來,你沒有系統的哲學,就不足當‘哲學’二字的名稱。系統的哲學,是一種推論的結構,有前提,有證實,有結論的蹤跡可尋,如七寶樓臺,有輪廓,有基石,有頂層,琳瑯滿目。中國的哲言,字字珠璣,如夜明珠寶珠,單獨一個,足以炫耀萬世。又如半夜流星,忽隱忽現,不知來源,不測去向。”“莊生言‘大言炎炎,小言詹詹’,就是看不起爭辯的費詞。現今西洋學術文字,最明顯的就是專門抽象名詞之多。專門術語就是邏輯的工具。古人之道常隱于榮華,今日之道常隱于專門術語。見道不篤,則榮華術語日多。中國人留學學心理學、社會學,那里是學社會學,常只是學社會學的專門術語而已。凡能深入淺出的話,都不肯靠這些專門術語為學問的華冕。”林語堂還得出這樣的結論:“總而言之,中國重實踐,西方重推理。中國重近情,西人重邏輯。中國哲學重立身安命,西人重客觀的了解與剖析。西人重分析,中國重直感。西洋人重求知,求客觀的真理,中國人重求道,求可行之道。這些都是基于思想法之不同。”②在此,林語堂雖有點揚中抑西,但對于中西思維方法及其特點的理解和概括還是很精到的,尤其是指出我們向西方學習的偏向,以及中國文化的直覺與悟性,這是相當敏銳和有意義的。我們未必像有學者那樣,看不起西方哲學包括新的理論與方法,但更重要的是要找到自己的特點、優勢和支點,在“取人之長,補己之短”的基礎上,進行大膽的創造,將學術研究包括文學研究推向一個新的高度。這里就牽扯到幾個方面:一是超越西方理論與方法的至上觀念,在中西之間找到其中隱含的“道”。二是充分發揮中國人做學問的長處,即讓學術與人生融通和相生相長,從而避免人為地將二者分割開來。三是既要學習西方重概念和邏輯的長處,又要將中國人心靈的智慧發揚光大,并在人類發展的高度看待文化、學術以及文學研究的發展問題。四是在人與天地自然的關系中理解人之道和天地大道,避免走進狹隘的人與物相分離的死胡同中。在此,我們可以通過一個事例加以說明:曾有一檔電視節目,做的是一個練習平衡術的人,他想讓一個四十斤重的玻璃魚缸,以一角在一塊較為平滑的石頭上立起來。按西方理論和邏輯,這是不可能的。在五分鐘固定的時間里,這人沒有成功。主持人問他失敗原因,他說:“這是第一次在這樣大的場合表演,有點緊張,五分鐘心還沒靜下來呢!”主持人又問他以前主要練習什么平衡術,像魚缸角立是否成功過?此人回答:“以前主要練的是針尖在手上對立,即讓一根針尖向上立在手指上,再用另一根針尖向下站在前一根針尖上。至于讓魚缸角立,以前也試驗成功過。”看到這個節目我在想:欲讓這么重的魚缸以角立住,至少要有四個層次和境界:一是靜心,只有心靜止水方能寧靜致遠,有智慧產生;二是了解物性,即對于魚缸、角、立石的特性了如指掌;三是人與物的協調,尤其是知音之感,如果人與物間的主客體太分明,不能做到物我兩忘,形成水乳交融的狀態,二者是不可能有整體感、通情性和粘連感的;四是場的相得益彰與合而為一,石頭有場、魚缸有場、人也有場,甚至天地之間有大氣場,只有當人與物及其天地的氣場不排斥,而是互相接受、融合貫通,魚缸才能與人心相應,聽從他的召喚和意旨。然而,表演者說,在五分鐘內,他的心還沒靜下來,何以奢談讓物立住?因為后面還有幾個條件不具備呢!此例最好地說明:中國文化與西方的差異,這也是中國文學研究者進行創新時要加以思考的,沒有對于中國文化的深刻理解與體味,缺乏對西方文化的超越性,要創造出富有中國特色的文學研究理論與方法,那幾乎是不可能的。

在中國文學研究中,理論與方法是不可或缺的,而好的理論與方法往往更重要!它能為研究者確立新的支點、參照系、理論和方法,使之插上飛翔的翅膀。不過,理論與方法并不是萬能的,也不是最后目的,更不能將之奉為神話,因為最后的目的是將中國文學研究得更好,將之提升到更高的水平與境界。真正好的文學研究并不以理論與方法為衡量的絕對標準,也不以理論與方法運用之多少進行簡單的價值判斷,更不以理論與方法的展示或裸露為偏好。好的理論與方法在文學研究中的運用應該是“有中無”,即它存在著,但卻是看不見的,就像鹽融入水是一樣的,看似于無但卻是有味道兒的。當然,這是一個更為復雜和微妙的問題,是與中國文化精神和境界直接相關的。


版權所有:編程輔導網 2018 All Rights Reserved 聯系方式:QQ:99515681 電子信箱:[email protected]
免責聲明:本站部分內容從網絡整理而來,只供參考!如有版權問題可聯系本站刪除。

黑龙江体彩22选5